VIII

VIII

Индуистская архитектура склонна окружать свои вертикали сплошной массой подробнейших деталей; с другой стороны, она подчеркивает горизонтальные линии, словно слои воды. Это объясняется тем, что вертикаль соответствует онтологическому единству, Сущности, внутренней и трансцендентной, тогда как горизонталь символизирует план бытия. Повторение горизонтали с помощью массивной конструкции наслоенных пластов выражает безграничное множество ступеней существования, их бесконечность в проявлении Божественной Беспредельности. Индуизм как бы преследует ностальгия по Бесконечному, которое для него предстает и в абсолютном, в его аспекте недифференцированной полноты, и в относительном, как неисчерпаемое богатство возможностей проявления; последнее соображение перекрывается первым. Это составляет духовную основу той множественности форм, которая, несмотря на простоту основных тем, дает индуистскому искусству нечто от изобильной природы девственного леса.

Той же множественностью отмечены и разные изображения: дева с многочисленными конечностями, сочетания человеческих форм со звериными, все то многоликое изобилие, которое колеблется – в глазах Запада – между красотой и уродством. В действительности подобная трансформация человеческого тела, которая, кажется, почти уподобляет его многообразному организму, как, например, растение или морское животное, имеет целью «растворение» любой претензии на индивидуальное во всеобщем беспредельном ритме; этот ритм является игрой ( лила) Бесконечного, проявляющего себя через неисчерпаемую силу своей Майи.

Майа – это производительный, или материнский, аспект Беспредельного, и власть ее двояка по своей природе: она щедра в своем основном материнском аспекте, производя эфемерных существ, покровительствуя им и возмещая любое нарушение равновесия в своей безграничной полноте; но она и жестока в своей магии, вовлекающей эти существа в беспощадный цикл существования. Ее двойственная природа символизируется в иконографии индуистского храма многоликой маской Каламукха, или Киртимукха, увенчивающей своды порталов и ниш (рис. 11). Эта маска чем-то напоминает льва, а в чем-то подобна морскому чудовищу. Она лишена нижней челюсти, словно это череп, подвешенный, как трофей. Но ее черты, тем не менее, одушевлены интенсивной жизнью. Ее ноздри свирепо раздуваются, всасывая воздух, а изо рта извергаются четыре дельфина ( макара) и гирлянды, свисающие между опорами арок. Это «славный и ужасный лик» Божества, считающегося источником жизни и смерти. Божественная загадка, причина мира, одновременно реального и нереального, скрыта за маской Горгоны: создавая проявленный мир, Абсолют одновременно и раскрывает, и скрывает себя; он наделяет существа бытием, но в то же время лишает их возможности видеть Себя.[42]

Рис. 11. Каламукха

В других местах эти два аспекта божественной Майи представлены отдельно: львицы или леогрифы, которые шествуют вдоль колонн, символизируют ее ужасный аспект, а молодые женщины небесной красоты – ее благотворность.

Индийское искусство далеко превосходит греческое в возвеличивании женской красоты. Духовный идеал греческого искусства, постепенно снизившийся по отношению к чисто человеческому идеалу, это космос, противопоставленный неопределенности хаоса, – отсюда красота мужского тела с его четко выраженными пропорциями; мягкая безликая красота женского тела с ее насыщенностью, то простая, то сложная, подобная морю, остается непонятой греческим искусством, по крайней мере на интеллектуальном плане. Эллинизм остался закрытым для понимания Бесконечного, которое он путает с неопределенным; не имея концепции трансцендентной Бесконечности, он не ловит ни единого ее отблеска на «пракритическом» плане, неистощимом океане форм. До самого периода своего упадка греческое искусство не было открыто «иррациональной» красоте женского тела, которая отталкивает его этос. В индуистском искусстве, напротив, женское тело является спонтанным и невинным прявлением вселенского ритма, подобно волне изначального океана или цветку на мировом древе.

Какая-то часть этой невинной красоты присутствует также в изображениях сексуальных союзов, украшающих индуистские храмы. В самом глубоком своем значении они выражают состояние духовного союза, слияние субъекта и объекта, внутреннего и внешнего в экстатическом трансе ( самадхи). В то же время они символизируют взаимодополняемость космических полярностей, активной и пассивной; страстный и сомнительный аспект этих изображений растворяется в таком вселенском ви?дении.

Индуистская скульптура воспринимается без усилия и без утраты своего духовного единства, которые в противном случае приводили бы к натурализму. Она преобразует даже чувственность, наполняя ее духовным осознанием, выраженным в пластическом напряжении поверхности, которая, подобно поверхности колокола, кажется созданной рождать чистый звук. Такое качество работе придается ритуальным методом, который заключается в том, что скульптор прикасается к поверхности собственного тела от головы до ног с целью повысить ясность своего сознания до самых верхних пределов своей психофизической жизни, стремясь к единению с духом.[43]

С другой стороны, телесное сознание, непосредственно отраженное в скульптуре, преображается посредством священного танца. Индуистский скульптор должен знать правила ритуального танца, ибо это первое из изобразительных искусств, поскольку оно работает с самим человеком. Скульптура, таким образом, принадлежит двум совершенно различным искусствам: в аспекте ремесла она относится к архитектуре, которая по сути статична и трансформирует время в пространство, в то время как танец трансформирует пространство во время, включая его в длительность ритма. Поэтому неудивительно, что эти две полярности индуистского искусства – скульптура и танец – породили, по-видимому, наиболее совершенный из своих плодов – образ танцующего Шивы (рис. 12).

Рис. 12. Танцующий Шива. Бронза

Танец Шивы выражает одновременно сотворение, сохранение и разрушение мира, рассматриваемые как этапы непрекращающейся деятельности Бога. Шива – «Владыка танца» (Натараджа). Он раскрыл принципы священного танца мудрецу Бхаратамуни, который кодифицировал их в «Бхаратанатьяшастре».[44]

Статические законы скульптуры и ритм танца сочетаются, создавая совершенство классической статуи танцующего Шивы. Движение понимается как вращение вокруг неподвижной оси; благодаря разложению на четыре характерных жеста, следующих один за другим как разные фазы, оно как бы опирается на свою полноту; оно совершенно не скованно, но его ритм поддерживается статической формулой, подобно волнам жидкости в сосуде; время поглощено не-временем. Руки и ноги божества расположены таким образом, что человек, который смотрит на статую спереди, видит сразу все ее формы: они заключены в круге пламени, символе Пракрити, но их пространственная поливалентность от этого никоим образом не страдает. Напротив, с какой бы стороны человек ни смотрел на статую, ее статическое равновесие остается совершенным, подобно равновесию дерева, распростертого в пространстве. Пластическая точность деталей созвучна с непрерывной длительностью жестов.

Шива танцует над поверженным демоном хаотической материи. В своей правой руке он держит барабан, биение в который соответствует акту творения. Жестом поднятой руки он провозглашает мир, защищая созданное им. Его нижняя рука указывает на ногу, поднятую в знаке освобождения. В его левой руке огонь, которым он разрушит мир.[45]

Образы танцующего Шивы показывают иногда атрибуты божества, иногда аскета, а иногда обоих вместе, ибо Бог выше всех форм и допускает только те формы, в которых он может стать своей собственной жертвой.