III

Термины « forma» и « materia» были широко распространены в средневековой мысли; здесь мы выбрали их специально для обозначения противоположных граней произведения искусства. Аристотель, относивший природу всякого бытия или объекта к этим двум основным понятиям, использовал для своих доказательств процесс творчества, поскольку оба понятия не являются a priori логическими определениями, а представляют нечто большее. Они не выводятся с помощью мыслительной деятельности, а предполагаются; их концепция основана, по существу, не на рациональном анализе, а на интеллектуальной интуиции, естественной основой которой является не аргумент, а символ; абсолютным символом этой онтологической взаимодополняемости как раз и является связь между образцом, или идеей ( eidos), предсуществующей в сознании художника, и материалом, будь то дерево, глина, камень или металл, призванным принять отпечаток этой идеи. Онтологическая materia, или hyle, не может рассматриваться вне примера пластического материала, поскольку она неизмерима и не поддается определению; она «аморфна» не только в относительном смысле, как может быть «аморфен», или груб, материал ремесла, но также и в абсолютном смысле, ибо до тех пор, пока она не присоединится к forma, она лишена каких бы то ни было характеристик. Соответственно, хотя существование forma как таковой и возможно, она невообразима вне союза с materia, которая определяет ее, сообщая ей «протяженность», едва уловимую либо поддающуюся измерению. Короче говоря, хотя оба онтологических понятия, коль скоро они признаны, являются интеллектуально очевидными, не менее справедливо, что конкретная символика работы художника или ремесленника не может обойтись без их проявления. Кроме того, поскольку диапазон символизма простирается далеко за пределы разума, можно сделать вывод, что Аристотель заимствовал представления об eidos и hyle, преобразованных латинянами в forma и materia, из подлинной традиции, то есть из метода обучения, идущего одновременно от доктрины и от Божественного искусства.

Следует отметить также, что греческое слово hyle буквально означает « дерево»; по существу, дерево – это основной материал, используемый в ремеслах архаических цивилизаций. В некоторых азиатских традициях, особенно в индуистском и тибетском символизме, дерево рассматривается также как «осязаемый» эквивалент materia prima, всеобщей пластической субстанции.

Пример искусства, взятый Аристотелем за понятийную отправную точку, вполне обоснован, только если речь идет о традиционном искусстве, где образец, играющий роль «формального» принципа, поистине является выражением сущности, то есть совокупности трансцендентных качеств. В практике любого подобного искусства эта качественная сущность воплощена в символической формулировке, допускающей многие «материальные» приложения. В зависимости от материала, получающего отпечаток образца, последний будет в большей или меньшей степени раскрывать свои неотъемлемые качества, точно так же как сущностная forma бытия будет присутствовать в большей или меньшей степени в соответствии с пластической способностью своей materia. С другой стороны, специфическую природу материала выявляет форма, и в этой связи также более достоверно традиционное искусство, чем искусство натуралистическое или иллюзионистское, которое стремится скрыть природные характеристики пластических материалов. Вспомним еще раз, что связь forma—materia такова, что forma становится измеримой только благодаря ее соединению с materia, а materia доступна пониманию только благодаря forma.

Индивидуальное существование всегда сплетается из формы и материи по той простой причине, что противоположности, которые они представляют, коренятся в самом Бытии. Действительно, materia ведет свое происхождение от materia prima всеобщей пассивной субстанции, в то время как forma соответствует активному полюсу бытия, сущности: когда сущность упоминается в связи с отдельным существованием, она представляет архетип этого существования, его неизменную возможность в Духе, или в Боге. В действительности, Аристотель не делает этой последней перестановки; он не возвращает форму к ее метакосмическому принципу, несомненно, потому, что сознательно ограничивается сферой, подходящей для его метода доказательства; эту сферу характеризует возможность совпадения в ней онтологического и логического законов. Тем не менее, аксиомы Аристотеля, например гилеморфная взаимодополняемость, предполагают метакосмическое основание – основание, которое средневековая мысль вполне естественно усматривает в платонической точке зрения. Доктрины Платона и Аристотеля противоречат друг другу только на рациональном уровне; мифы Платона, при их соответствующем понимании, включают аспект реальности, на котором Аристотель ограничивает свое внимание. Поэтому те, кто представляют высочайшее развитие средневековья, правы, подчиняя перспективу Аристотеля перспективе Платона.[65]

Принимаем ли мы доктрину Платона в ее характерной диалектической форме либо чувствуем, что вынуждены отклонить ее, с христианской точки зрения невозможно отрицать, что сущностные возможности всех вещей неизменно заключены в Божественном Слове, Логосе. Ибо «все чрез Него начало быть» (Ин. 1.3), и только в Слове или посредством Слова все познается, так как оно является светом истинным, «который просвещает всякого человека, приходящего в мир» (там же, 1.9,10). Поэтому свет ума не принадлежит нам, он принадлежит Слову; и этот Свет заключает в себе, по существу, качества познаваемых вещей, ибо сокровенной сущностью познавательного акта является качество, а качество – это forma, понятая в перипатетическом смысле слова. «Форма вещи, – говорит Боэций, – подобна свету, благодаря которому эта вещь познается».[66] В этом – исключительно духовный смысл гилеморфизма: forma вещей, их качественные сущности, трансцендентны по своей природе; их можно обнаружить на всех уровнях бытия; их соединение с тем или иным материалом – или с определенной возможностью materia prima – ограничивает их и умаляет до более или менее эфемерных «следов».

Мы привели выше цитату Боэция; это один из величайших мастеров искусства средневековья, и именно он передал пифагорейскую идею искусства.[67] Его трактат о квадривиуме[68] – более чем простое описание малых искусств – арифметики, геометрии, музыки и астрономии. Это подлинная наука формы, и было бы ошибкой не признать ее применимости к пластическим искусствам. В глазах Боэция вся последовательность форм – это «доказательство» онтологического Единства. Его арифметика представляет не столько метод вычисления, сколько науку о числе, и он видит число a priori, не как количество, а как качественное определение единства – подобно самим пифагорейским числам, которые аналогичны платоновским «идеям»: дуальность, троичность, четверичность, пятеричность и т. д. представляют многочисленные аспекты Единства. По существу, числа соединяет пропорция, которая, в свою очередь, является качественным выражением Единства; количественный же аспект чисел – это только их материальное «развитие».

Качественное единство чисел очевиднее в геометрии, чем в арифметике, ибо количественных критериев в действительности не хватает для проведения различия между двумя фигурами, например треугольником и квадратом, каждая из которых имеет свое уникальное и «неповторимое» качество.

Пропорция в пространстве – это то же, что гармония в области звука. Параллель, существующая между этими двумя порядками, обнаруживается при использовании монохорда, струна которого издает звуки, изменяющиеся в зависимости от длины ее вибрирующей части.

Арифметика, геометрия и музыка соответствуют трем экзистенциальным состояниям числа, пространства и времени. Астрономия, которая является, по существу, наукой космических ритмов, охватывает все эти сферы.

Следует отметить, что астрономия Боэция до нас не дошла. Его геометрия, насколько нам известно, имеет немало пробелов; возможно, в ней следует видеть лишь своего рода конспект науки, которая, вероятно, была существенно развита в мастерских средневековых строителей, не говоря о сопутствующих ей космологических теориях.

В то время как современная эмпирическая наука рассматривает прежде всего количественный аспект явлений, отделяя его при этом, насколько возможно, от всех качественных дополнений, наука традиционная созерцает качества независимо от их количественных ассоциаций. Мир подобен ткани, сотканной из нитей основы и утка. Нити утка, обычно горизонтальные, символизируют materia, или, проще говоря, причинные связи, доступные рациональному объяснению и количественному определению; вертикальные нити основы соответствуют forma, то есть качественным сущностям вещей.[69]

Наука и искусство современной эпохи развиваются в горизонтальном плане «материального» утка; наука и искусство средних веков относятся к вертикальному плану трансцендентной основы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.