II

II

Хотя это искусство, полное намеков, существует прежде всего для самого художника, оно является методом для реализации созерцательной интуиции, и в качестве такового оно принято и развито дальневосточным дхьяна-буддизмом, который можно рассматривать как синтез даосизма и буддизма. Дхьяна-буддизм, тем не менее, свободен от эклектизма, поскольку влияние двух традиций основано на вполне последовательном отождествлении Пустоты ( шуньи) с даосским понятием Небытия; эта Пустота, или Небытие, оставляет свой отпечаток на разных уровнях реальности в качестве неопределенности, бесформенности, бестелесности.

Техника живописи индийской тушью, с ее каллиграфией текучих знаков, достигающей своего совершенства лишь в работах высочайшей интуиции, гармонирует с интеллектуальным «стилем» дхьяна-буддизма, который всеми своими средствами стремится вызвать после внутреннего кризиса внезапное озарение, японское сатори. Художник, следующий методу дхьяны, должен поэтому заниматься каллиграфической живописью до тех пор, пока не овладеет ею, а потом он должен забыть ее. Подобным же образом он должен сосредоточиться на своем предмете, а потом отделить себя от него; тогда одна лишь интуиция станет управлять его кистью.[170]

Следовало бы упомянуть, что этот художественный метод сильно отличается от метода, воспринятого другой, иератической ветвью дальневосточного буддийского искусства, которая наследует свои образцы из Индии и сосредоточена на сакральном образе Будды. Далекое от требования внезапной вспышки интуиции, создание «иконы» или статуи Будды, по существу, основывается на точной передаче прототипа; хорошо известно, что сакральный образ объединяет пропорции и особые знаки, которые традиция приписывает Будде. Духовная сила этого искусства гарантируется его целеустремленностью и почти неизменным характером форм. Интуиция художника может выявить некие качества, подразумеваемые в его модели, но строгое соблюдение традиции и вера способствуют увековечению сакраментального характера его искусства.

Что касается пейзажной живописи, то неизменные правила искусства менее заинтересованы в изображении предмета, чем в художественном процессе как таковом. Прежде чем сосредоточиться на своей работе, или, точнее, на своей собственной сущности, лишенной образов, ученик дзэн должен со всей тщательностью подготовить свои инструменты и расположить их, как для обряда. Предельная обусловленность его движений заранее предотвращает вторжение любого индивидуалистического «импульса». Таким образом, творческая спонтанность реализуется в пределах освященной основы.

Эти два изобразительные искусства объединяет то, что оба они выражают прежде всего состояние бытия во внутреннем покое. В иератическом искусстве это состояние внушается позой Будды или бодхисаттвы и формами, исполненными внутреннего блаженства, тогда как пейзажи выражают подобное состояние благодаря «объективному» содержанию сознания, созерцательному видению мира. Это «экзистенциальное» качество буддийского искусства можно было бы упомянуть в противовес негативной форме доктрины.

Медитация на созерцаемые землю и небо, несомненно, является наследием даосизма. Под изменчивой внешностью элементов сокрыт великий Дракон, который восстает из вод, возносится к небесам и проявляется в шторме. Тем не менее, визуальная медитация как таковая имеет свою отправную точку в буддизме; по сути она аналогична отправной точке собственно дхьяны. Согласно особой традиции, связанной с дхьяной, этот метод ведет свое начало от «проповеди о цветке»: явившись однажды своим ученикам и как бы намереваясь разъяснить им свое учение, Будда, не говоря ни слова, показал им цветок. Один лишь монах Махакашьяпа, первый патриарх дхьяны, понял его намерение и улыбнулся Учителю, который сказал ему: «Я владею самым драгоценным сокровищем, духовным и трансцендентным, которое в этот момент я передаю тебе, почтенный Махакашьяпа»[171].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.