III

Подобно прорвавшейся плотине, Ренессанс породил каскад творческих сил; последовательные ступени этого каскада – его психические уровни; к основанию своему он расширяется и в то же время утрачивает целостность и силу.

Неизбежность этого высвобождения можно, по существу, обнаружить до ренессанса как такового, в готическом искусстве. Состояние равновесия на Западе представлено романским искусством, а на христианском Востоке – византийским. Готическое искусство, особенно в позднейшей своей стадии, представляет одностороннее развитие, преобладание волевого элемента над интеллектуальным, состояние импульса, а не созерцания. Ренессанс можно рассматривать как реакцию, и рациональную, и романскую, против этого необоснованного развития готического стиля. Тем не менее, переход от романского искусства к готическому продолжителен и непрерывен, и методы готического искусства остаются традиционными – они основаны на символике и интуиции, – тогда как в случае ренессанса разрыв почти полный. Правда, отрасли искусства не развиваются параллельно; например, готическая архитектура остается традиционной вплоть до своего исчезновения, тогда как поздняя готическая скульптура и живопись поддаются натуралистическому влиянию.

Итак, ренессанс отвергает интуицию, приводящую к свету через символ, в пользу дискурсивного мышления; его рассудочность, очевидно, отнюдь не в состоянии воспрепятствовать его страстности, наоборот – поскольку рационализм и страстность прекрасно сочетаются друг с другом. Как только сущность человека, созерцательный ум, или душа, остается без внимания или затемняется, другие его свойства дробятся и возникают психологические оппозиции. Таким образом, ренессансное искусство рационалистично – это находит выражение в его использовании перспективы и в архитектурной теории, – и в то же время оно страстно; его страстность всеобъемлюща по характеру и сводится ко всеобщему утверждению эго, жажде грандиозного и неограниченного. В то время как сущностное единство вызванных к жизни форм в той или иной степени еще существует, противопоставление характерных свойств по-прежнему напоминает их свободную игру; кажется, эта оппозиция еще не является непреодолимой, какой она становится в поздние времена, когда разум и чувство разделены такой дистанцией, что искусство не может овладеть ими обоими одновременно. Во времена ренессанса науки все еще назывались искусствами, а искусство выступало как наука.

Тем не менее, поток уже обрел свободу. Барокко противодействовало рационализму ренессанса, заточению форм в пределах греко-римских формулировок и их последовательной разобщенности. Но вместо того чтобы преодолеть эти недостатки путем возврата к надрациональным источникам традиции, барокко пыталось смягчить затверделые формы возрождающегося классицизма динамизмом необузданной фантазии. Оно охотно обращалось к поздним периодам эллинистического искусства, которые, однако, обнаруживают воображение гораздо более спокойное и конкретное; барокко же вдохновляется психической тревогой, неизвестной античности.

Барочное искусство иногда светское, а иногда мистическое, но ни в том, ни в другом случае оно не проникает по ту сторону мира грез; его чувственные оргии и его ужасное «memento mori» – это не более чем фантасмагория. Шекспир, живший в преддверии той эпохи, имел возможность сказать, что «мир сотворен из того самого вещества, из которого сотканы грезы»; Кальдерон де ла Барка в своем произведении «Жизнь есть сон», безусловно, говорит о том же самом, но и он, и Шекспир стояли значительно выше уровня, на котором развивалось пластическое искусство их времени.

Протейская сила воображения играет определенную роль во многих традиционных искусствах, особенно в искусстве Индии, где она, однако, символически соответствует производительной силе Майа, космической иллюзии. Для индуса многообразие форм свидетельствует не о реальности их, а, напротив, нереальности по отношению к Абсолюту. Это никоим образом не является справедливым по отношению к барочному искусству, которое любит иллюзию. Интерьеры барочных церквей, например церкви иль Гесу или св. Игнатия в Риме, создают эффект галлюцинации; их купола со скрытыми основаниями и иррациональными сводами неподвластны разумному стандарту измерения. Глазу кажется, что его уводят в бездну искусственной беспредельности, вместо того чтобы позволить покоиться на простой и совершенной форме; изображения на плафонах словно открыты небу, полному чувственных, сентиментальных ангелов… Несовершенная форма может явиться символом, но иллюзия и фальсификация не символизируют ничего.

Лучшие пластические творения барочного стиля существуют за пределами религиозной сферы, на площадях и фонтанах. Здесь искусство барокко и самобытно, и простодушно, ибо оно несет в себе нечто от природы воды, подобной фантазии; оно любит раковины и морскую фауну.

Проводились параллели между мистицизмом св. Терезы Авильской или св. Хуана де ла Круса и стилем живописи, свойственным тому времени, например стилем Эль Греко; однако подобные сравнения оправданы, самое большее, психологическими условиями времени и, в особенности, его религиозной атмосферой. Действительно, этот стиль барочной живописи, с ее волшебными световыми эффектами, сводится к изображению эмоциональных состояний – ярких и исключительных; однако все это не имеет никакого отношения к состояниям созерцательным. Самый язык барочного искусства, его отождествление с психическим миром и со всеми миражами чувства и воображения не позволяют ему воспринять качественную суть духовного состояния.

Однако в процессе рассмотрения образцов барочного стиля следовало бы упомянуть о необычайной реальности некоторых чудотворных Мадонн. В своих «модернизированных» формах они, как правило, трансформировались благодаря иератическим одеждам, дарованным им людьми, огромным треугольникам тугого шелка и тяжелым коронам; только лицо все еще служит примером ренессансного или барочного стиля. Однако реализм лица, доведенный до крайности в результате окрашивания черт, оживленных колеблющимся светом свечей, приобретает свойство трагической маски. Здесь есть нечто, связанное гораздо теснее с сакральной драмой, чем со скульптурой, бессознательно воссозданное народом и проявляющееся бок о бок с искусством эпохи и независимо от него.

Для некоторых барочное искусство представляет последнее великое проявление христианского миросозерцания. Безусловно, это происходит потому, что барокко все еще стремится к синтезу; именно оно является последней попыткой синтеза западной жизни на основании известной широты кругозора. Тем не менее, единство, которого оно достигает, проистекает, скорее, от всеобъемлющего волевого акта, отливающего все в свою собственную субъективную форму, чем от объективного соотношения предметов в свете трансцендентного принципа, как это имело место в средневековой культуре.

В искусстве ХVII века барочная фантасмагория застывает в рационально обусловленных формах, которые лишены сути, словно поверхность раскаленной лавы сгустилась в тысячу затвердевших форм. Все более поздние стилистические периоды балансируют между все теми же двумя полюсами пылкой фантазии и рационального детерминизма, но самый сильный перепад все-таки имел место между ренессансом и барокко, все колебания, которые последовали позже, были слабее. Но, с другой стороны, в ренессансе и барокко, взятых в целом, с колоссальной силой проявилась реакция против традиционного наследия; ибо постепенно, по мере того как искусство становится исторически более отдаленным от этого критического периода, оно обретает известное спокойствие, определенную, хотя и весьма относительную, склонность к «созерцанию». В то же время отметим, что эстетический опыт свежее, непосредственнее и достовернее именно тогда, когда он в высшей степени отдален от религиозной тематики: например, в характерном для Ренессанса «Распятии» не может быть сакральной драмы, но ландшафт обнаруживает более высокие художественные качества; в специфическом «Погребении» барокко может присутствовать игра света, которая является подлинной темой произведения – т. е. обстоятельством, которое раскрывает душу художника, – в то время как изображенные персонажи являются второстепенными. Это позволяет сказать, что иерархия ценностей потерпела крах.

На всем протяжении этого упадка индивидуальный стиль художника не становится неизбежно предметом обсуждения; искусство прежде всего явление коллективное, и люди гения, которые стоят над толпой, никогда не в силах обратить вспять направление всеобщего движения; самое большее, что они могут, – только ускорить или, возможно, замедлить известные ритмы. Приведенные здесь суждения об искусстве столетий, последовавших за Средними веками, естественно, нельзя рассматривать как пример уподобления искусству нашего времени. Ренессанс и барокко имели шкалу художественных и гуманитарных ценностей несравненно более богатую, чем все то, что может быть испытано в наши дни. Свидетельством этому, если бы таковое потребовалось, является постепенное уничтожение красоты наших городов.

В каждом периоде упадка, ознаменованного ренессансом, обнаруживаются частные красоты, проявляются отдельные достоинства; однако ничто из этого не в состоянии компенсировать утрату сущности. Какой смысл для нас во всей этой человеческой грандиозности, если наша врожденная ностальгия по Бесконечному не получает ответа?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.