Игра в задачи, сверхзадачи и сверх-сверхзадачи

Игра в задачи, сверхзадачи и сверх-сверхзадачи

В 1923 году Сергей Эйзенштейн, в те годы еще молодой театральный режиссер, в статье «Монтаж аttракционов» излагает свою программную концепцию сущности художественного воздействия театрального спектакля на зрителя. Она сводится к присутствию в спектакле определенным образом организованных элементов, аттракционов, которые подвергают зрителя «чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего»[28]. И, несмотря на то что Эйзенштейн имел в виду совершенно другое, мне нравится использовать это довольно удачное слово как стержень, на который нанизывается все богатство изысканий другого гиганта, великого новатора, Константина Сергеевича Станиславского, чьи модели, в свою очередь, заимствованы из восточной философии и методологии йоги, из книг таких индийских мастеров, как Рамачарака и Вивекананда[29].

Термин «аттракцион» сегодня, в контексте синергетического[30] мировоззрения, звучит необыкновенно современно и актуально, поскольку родственное слову «аттракцион» слово «аттрактор» является одним из основных понятий в теории самоорганизации. Аттракцион художественного произведения с позиций синергетики означает область притяжения его сюжетного развития, или область притяжения внимания при художественном восприятии.

Итак, начнем снизу вверх.

Прежде всего вспомним, что в терминологии К. С. Станиславского сверх-сверхзадача – это то, что составляет душу его «системы», «стержень, без которого система превращается в сборник достаточно элементарных упражнений»[31]. Как известно, Станиславский называл систему «целой культурой», на которой надо воспитываться долгие годы: «Ее нельзя вызубрить, ее можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним органически однажды и навсегда, переродила его для сцены»[32]. Таким образом, с точки зрения великого мэтра сверх-сверхзадача – это страстное и глубоко личное стремление художника сообщить людям «великую правду» о «мире, добре и справедливости», и именно такого рода потребность сообщения является наиважнейшей составляющей художественной одаренности. Далее: если сверхсверхзадача – это главная цель жизни артиста, то сверхзадача воплощается, с его точки зрения, в том, что мастер называл сверхсквозным действием, то есть в деятельности, реализующей главную цель художника в конкретном произведении. И, наконец, задачами маэстро называет непосредственный путь играемого артистом персонажа, от начала к концу произведения.

В компендиуме Игры аттракцион этих уровней задач распределяются соответственно уровням зритель – актер – роль.

1) Уровню роли соответствуют задачи;

2) уровню актера – сверхзадачи;

3) уровню зрителя – сверх-сверхзадачи.

Мы опять видим единый артистический монолит, виртуальную позицию Ума, в которой артист работает на трех уровнях одновременно. На уровне задач, сверхзадач, и сверх-сверхзадач – одновременно. Ничего нового в этом нет! Мы уже много говорили об этой модели Ума. И тем не менее еще раз:

• на уровне роли, на уровне задач – я двойствен, демоничен, линеен, подвержен всем эмоциям, способен все чувствовать и переживать, могу быть гневным, завистливым, вожделеющим, глупым, влюбленным и т. д. и т. п.;

• на уровне актера, на уровне сверхзадач, я не двойствен, не линеен, неотделим от мира и испытываю все аспекты возвышенных чувств, подвержен вдохновению и естественно вытекающей из него мудрости;

• а на уровне зрителя, на уровне сверх-сверхзадач, меня нет, никого и ничего нет, я и мир – пустой экран, на который проецируется богатство самых разнообразных миров. И сколько бы крови ни проецировалось на экран, он всегда чист!

То есть в единстве возникает то самое крайне изощренное понимание времени, которое Назип Хамитов называет мифософическим феноменом[33], что за пределами разделения на линейность и нелинейность, на проявленное и непроявленное, на движение и его отсутствие, то есть то положение Ума, в котором время разворачивает себя в некоем грандиозном аттракционе под названием Вечное Сейчас! Здесь можно привести пример из исследовательской практики Нильса Бирнбаумера[34], который обнаружил, что «при восприятии музыки электрическая активность нейронных ансамблей мозга становится более синхронной. <…> Это означает, что частота импульсов в слуховом нерве, соответствующих тонике, медианте и доминанте, совпадает с частотами бета-, альфа-, и дельта-ритмов»[35]. В этом положении все три поршня работают одновременно, и машина способна функционировать на предельных скоростях образного обобщения. И отсюда понятно, почему из всех искусств именно музыка оказывает самое сильное воздействие на человеческий мозг. То есть именно в ее распоряжении находится самый изощренный арсенал средств, позволяющий синхронизировать активность всех уровней реальности, проявляя Образ, благодаря которому все разрозненные части испытывают настоятельную потребность самоорганизоваться в самоосвобождающееся целое.

Таким образом, завершенный Мастер – это тот, кто следует не внешней музыке и не внутренней, но той, что, соединяясь из двух течений в некое третье, проявляется только на мгновение и исчезает, как круги на воде. Именно поэтому говорится, что подлинный Мастер всегда носит свое искусство с собой. Это силовое поле, которое он разворачивает и сворачивает для определенных и только ему понятных целей. Это и есть его суть, его стержень, его аттракцион, искусство «симфонизирования» Образа.

Внимание! Это была еще одна попытка указать на сам феномен Самоосвобождающейся Игры, а не на палец, указывающий на него!