1. Мифологическая структура преступления и безумия в повести А. С. Пушкина Пиковая дама [1]

1. Мифологическая структура преступления и безумия в повести А. С. Пушкина Пиковая дама[1]

Всякий историко-филологический комментарий повести Пушкина соотносился бы исключительно с верхним слоем текста, нисколько не касаясь её структуры (мифологической во всех отношениях) и глубинных  а р х е т и п и ч е с к и х  мотивов. Разумеется социально исторический уровень не должен совершенно исключаться из рассмотрения, поскольку является „материей“ рассказа. В обществе, где распространена карточная игра (вообще азартные игры и сходные типы непроизводительной деятельности), возникает иллюзорное убеждение, что не вещи творят деньги, а наоборот. Оно не опасно, пока не становится общераспространенным убеждением о „чистом богатстве“, т. е. не произведенном, а полученном через игру, обман или „философский камень“. С того момента, когда даже честный и бережливый немец Германн увлекается игрой, т. е. поддается иллюзии „чистого богатства“, с социологической точки зрения, возможно говорить о „разложении общества“, о превращении его в паразитическое. И тем не менее, остается невыясненным самое существенное: возможность возникновения иллюзии, что золото имеет силу превращать ничто в нечто.

а) Условия

Повесть начинается сценой карточной игры. За ужином герой повести, Германн, слышит историю о графине[2], которая, после большого проигрыша, отыгрывается, благодаря тайне трех карт, открытой ей графом Сен-Жерменом.

О графе рассказывается, что «он выдавал себя за вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира и философского камня»[3].

К нему обращается графиня, поскольку о нем было известно, что он «мог располагать большими деньгами». Следует обратить внимание, что говорится не „располагал“, но «мог располагать большими деньгами». Являясь обладателем философского камня (сделаем допущение, что он им в действительности обладал), который в состоянии обращать в золото любой металл, Сен-Жермен соответственно располагает неограниченной возможностью иметь любое количество золота.

На просьбу графини он отвечает: «[…] Есть другое средство: вы можете отыграться». И затем открывает ей тайну трех выигрышных карт, которые позволяют ей «отыграться совершенно»: «Тут он открыл ей тайну (курсив наш. — М.Е.), за которую всякий из нас дорого бы дал…». Фраза не заканчивается, вернее, заканчивается многозначительным многоточием. При рассмотрении текста как знаковой системы, это многоточие заставляет думать о некоем „красноречивом умолчании“, которое, в духе современной Пушкину романтической литературы, вероятно подразумевает „условия“ раскрытия тайны. В романтической литературе — это „договор с дьяволом“. Достаточно вспомнить самые знаменитые примеры: Мельмот-скиталец, Фауст. В первом случае достигается бессмертие, которое оказывается проклятием Вечного Жида; во втором — земная полнота жизни, которая также оказывается ложной: слепой Фауст проваливается в чёрную могильную яму (символ вечного мрака, дьявольской бездны) в тот момент, когда желает „остановить мгновенье“, т. е. закрепить земное строительство и тем самым навеки закрыть самую возможность иного измерения. Дьявол побеждает. Победа его, разумеется, не окончательная. Романтический мотив „договора“ с дьяволом связан с христианскими представлениями о борьбе Бога и дьявола за душу человека. Пиковая дама имеет тему мифологическую, поэтому предположение, казалось бы, естественное в контексте романтической литературы, с которой ближайшим образом соотносится творчество Пушкина, что многоточие подразумевает „договор с дьяволом“ никак не подтверждается дальнейшим сюжетным развитием повести. Само соприкосновение с тайной ослепляет, вызывает необратимое искажение и отяжеление человеческой души. Поэтому мотив „договора“ применительно к мифологии тайны[4] не имеет смысла.

То обстоятельство, что в дальнейшем графиня более не касается карт, несмотря на страсть к ним, должно указывать на то, что условия, поставленные Сен-Жерменом, состояли в том, что тайной можно воспользоваться только один раз и ни в коем случае не с целью обогащения, что графиня в точности исполняет: «Да, чорта с два! — отвечал Томский: — у ней было четверо сыновей, в том числе и мой отец: все четыре отчаянные игроки, и ни одному не открыла она своей тайны». Раскрыла она тайну только однажды молодому Чаплицкому: «Он был в отчаянии. Бабушка, которая всегда была строга к шалостям молодых людей, как-то сжалилась над Чаплицким. Она дала ему три карты, с тем, чтобы он поставил их одну за другою, и взяла с него честное слово впредь уже никогда не играть». Чаплицкий полностью отыгрывается, но жизнь свою тем не менее кончает в нищете. Естественным делается предположение, что он «умер в нищете», потому что не исполнил условий. Следует предположить, что и сама графиня не исполнила условий, раскрыв тайну другому, за что она расплачивается, умирая насильственной смертью (непреднамеренность со стороны Германна не имеет никакого значения: «ты убийца старухи!») Само ее соучастие в тайне влечет необратимые процессы. Всячески подчеркивается безобразие графини, притом какое-то особенное, о чем непрямо свидетельствует следующее описание: «Германн был свидетелем отвратительных (здесь и далее курсив наш. — М.Е.) таинств ее туалета; наконец, графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее ужасна и безобразна». Заметим также ее определение как ужасной, относящееся не столько к физическому облику графини, сколько к безумию, которое является постоянным ее состоянием: «В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли». Орест ощущает безумие[5] как приближение ужаса; последнее, что чувствует Германн перед тем, как окончательно сойти с ума, — ужас. Ужас и безумие становятся неизбежным фатальным результатом для всех имеющих какое-то отношение к тайне.

Из сказанного следует, что речь может идти только о формальных условиях, которые не имеют отношения к раскрытию тайны (тайна раскрывается без условий), но, по всей видимости, только к предохранению от возможных гибельных ее последствий.

В романтическом „договоре“ раскрывается содержание тайны: каждая из сторон имеет вполне определенную цель, оговариваются условия — земное изобилие и вечное проклятие. Вместо действительной тайны здесь скорее имеется таинственность, таинственный незнакомец, огненный взор, черный плащ, черный кот и т. п. Одним словом, условия совпадают с содержанием тайны и раскрывают её в достаточной мере, чтобы читатель чувствовал себя посвященным. В повести Пушкина тайна анализируется в своих последствиях и губительных влияниях, и таким образом как бы приоткрывается, но никогда не раскрывается полностью, потому что «три карты» — не сама тайна, но только первое и сразу же обжигающее прикосновение к ней.

b) Философский камень

«Изобретатель философского камня» Сен-Жермен является также обладателем тайны трех карт. Подобно философскому камню, который превращает обыкновенный металл в золото, они имеют силу обращать проигрыш в выигрыш. Таким образом, философский камень и три карты представляют собой как бы различные стороны единой тайны — тайны золота, которая, в свою очередь связана с тайной подземного мира[6]. Об Аиде говорится, что ему принадлежат все драгоценные металлы[7]. Доверяя графине тайну трех карт, Сен-Жермен посвящает ее в тайну подземного мира, к которому он сам причастен. Представляя себя как изобретателя жизненного эликсира (символ искусственного продолжения жизни с помощью магических средств), философского камня (символа земного всемогущества — золота) и как Вечного Жида (символ вечного проклятия и бесконечно длящегося призрачного существования), он раскрывает свою связанность с подземным миром смерти, т. е. в конечном счете тайна трех карт и запрещения пользоваться ими более одного раза оказывается тайной смерти, посвященной соучастницей которой становится графиня.

с) «Три злодейства»

История, рассказанная внуком графини, Томским, производит сильное впечатление на Германна, хотя вначале он называет ее «сказкой».

Анекдот о трех картах сильно подействовал на его воображение, и целую ночь не выходил из его головы — что, если, думал он на другой день вечером, бродя по Петербургу: что, если старая графиня откроет мне свою тайну! […].

[…] Удивительный анекдот снова представился его воображению. Он стал ходить около дома, думая об его хозяйке и о чудной ее способности. Поздно воротился он в смиренный свой уголок; долго не мог заснуть, и когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман. Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства, пошел опять бродить по городу, и опять очутился перед домом графини***. Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему. Он остановился и стал смотреть на окна. В одном увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно над книгой или над работой. Головка приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь.

Почему именно «эта минута решила его участь»? Падение Германна в действительности совершается не в «эту минуту», но во сне, после чего он попадает во власть «неведомой силы». «Черноволосая головка» и «свежее личико» рождают в его уме только план проникновения в тайну. Первый сон Германна — предворение второго: в первом тайна является ему в своих земных плодах (золото и ассигнации — богатство), во втором раскрывается тайна трех карт, т. е. дается магическое средство, которое должно воплотить это первое его ночное видение. Подобно Пирифою, истолковавшему ироничный оракул Зевса слишком серьезно[8], Германн отправляется в подземное царство, имея перед собой цель, но не представляя себе, куда он отправляется и чем это ему грозит. Не просто за посягательство на супругу Аида, Персефону, но именно за безрассудное вторжение в запретный для смертных предел Пирифой должен терпеть вечные муки. Он преступил порог, после которого становится невозможным возвращение. В «эту минуту» Германн преступил порог. Дальнейшие события развиваются с фатальной (в мифологическом смысле этого слова) логикой. Германну в последний момент предоставляется возможность выбора (так же как и Пирифою, вопросившему оракул, но истолковавшему его в соответствии со своими желаниями): «…справа находилась дверь, ведущая в кабинет; слева, другая в коридор. Германн ее отворил, увидел узкую витую лестницу, которая вела в комнату бедной воспитанницы… Но он воротился и вошел в темный кабинет». Германн вошел в ад.

После того, как Германн вышел от мертвой графини и пришел к ее воспитаннице, «Лизавета Ивановна взглянула на него, и слова Томского раздались в ее душе: у этого человека по крайней мере три злодейства на душе!». Эти слова Томский произносит на балу, но несколько иначе: «Я думаю, что на его совести (курсив наш. — М.Е.) по крайней мере три злодейства». Здесь речь идет не о синонимах, а о совершенно разных понятиях, отмечающих трансформацию личности: «Он не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от которой ожидал обогащения». Поэтому «злодейства» лежат уже не на совести, которая делает возможными «угрызения», т. е. возвращение, но на душе, т. е. стали необратимым состоянием.

Лизавета Ивановна видит Германна — видит отмеченность его «тремя злодействами» (они точно соответствуют трем картам, ради которых «злодейства» эти совершаются).

П е р в о е  з л о д е й с т в о. Может показаться странным, что настаивается на «трех злодействах», хотя, казалось, бы совершается только одно: Германн становится невольной причиной смерти графини. Однако настаивание на именно «трех злодействах» раскрывает мифологическую структуру преступления Германна, различая в нем три элемента, слитых в единое Преступление. Желая обогатиться он решается силой овладеть тайной, но поскольку тайна эта есть тайна подземного мира, т. е. запрещенная для смертных людей, следовательно покушение на нее есть «злодейство».

В т о р о е  з л о д е й с т в о. Войдя тайно в кабинет графини, Германн невольно становится «свидетелем отвратительных таинств ее туалета», т. е. подсматривает за раздевающейся графиней и видит то, что не дОлжно никому видеть. Актеон видит купающуюся Артемиду, и за это погибает, растерзанный собственными собаками; Хам видит «наготу отца своего» Ноя, и за это проклинается; Анхиз ужасается, когда узнает, что провел ночь с богиней. Желая обладать тайной трех карт, Германн становится свидетелем другой тайны, и притом «отвратительной»: обнажение как бы приоткрывает тайну, в которую Германн вовсе не желал проникать, но раскрытие этой нежелательной тайны является необходимым условием другой, т. е. в действительности эти две тайны едины — одна предполагает другую. Через посредничество графа Сен-Жермена графиня становится сопричастной подземному царству мертвых — она как бы «хтонизируется». Сама по себе старость есть состояние «хтоническое». Старость графини постоянно подчеркивается и описывается в своих наиболее очевидных и страшных проявлениях: «Графиня сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной (курсив наш. — М.Е.) старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма». Кажется, не старуха-графиня сидит в кресле, но сама спящая Эриния, оживающая только от запаха пролитой крови. Старость основная характеристика хтонических существ, зачастую как изначальное их состояние[9]. О графине предполагается, что она была молодой, но описание ее портрета в молодости нисколько в этом не убеждает: «На стене висели два портрета, писанные в Париже М^e Lebrun. Один из них изображал мужчину лет сорока, румяного и полного, в светлозеленом мундире и со звездою; другой — молодую красавицу с орлиным носом, с зачесанными висками и с розою в пудренных волосах». Это описание живо заставляет вспомнить салонную французскую живопись середины 18-го века: моложавых («лет сорока» — символ абсолютно среднего, безличного) вельмож, непременно со звездою, и дам с ярко раскрашенными щеками. Ничего более антиэротического, кажется, вообразить невозможно. В памяти остается только одна деталь портрета, не имеющая никакого отношения ни к молодости, ни к красоте, — орлиный нос. Черта многозначительная — словно не о придворной даме идет речь, а о кровожадном хищнике. А посему, желая проникнуть (volente) в тайну трех карт, он проникает (nolente) в тайну „хтонической“ природы графини, т. е. совершает второе «злодейство».

Т р е т ь е  з л о д е й с т в о. Оно, как и второе („подсматривание“), невольное. Вольное — только первое, влекущее фатально два других. И поэтому никакими иными, кроме как „невольными“ они быть не могут: «Неведомая сила (курсив наш. — М.Е.), казалось, привлекала его к нему», т. е. к дому графини, где совершаются два других „невольные“ «злодейства». Но именно последнее «злодейство» заключает фатальный круг, делает абсолютной безвыходность и безвозвратность, которая символизируется безумием Германна. Безумным Германн становится в тот момент, когда входит в соприкосновение с тайной, подпадает под действие «неведомой силы». Но и сама «страшная старуха» безумна: «В мутных глазах ее изображалось совершенное (курсив наш — М.Е.) отсутствие мысли», т. е. одно только прикосновение к тайне делает человека безумным. Германн как бы заражается безумием графини: его окончательное безумие — выявление совершившегося в нем безумия, как имманетного возмездия тайны.

«— Вы чудовище! — сказала наконец Лизавета Ивановна. — Я не хотел ее смерти, — отвечал Германн: — пистолет мой не заряжен». И тем не менее Германн признается: «И кажется […] я причиною ее смерти». И далее: «Не чувствуя раскаяния, он не мог однако совершенно заглушить голос совести, твердившей ему: ты убийца старухи!». Виновность Германна подтверждается также и призраком старой графини: «Прощаю тебе мою смерть».

Итак, следуя по пути тайны, Германн становится убийцей, но убийцей особого рода, в том самом смысле, в каком убийцей был Орест — матереубийцей. Орест вынужден совершить убийство матери, мстя за убитого отца, осознавая при этом совершенно ясно следствия и ожидающее его возмездие. Кровь матери вызывает к жизни страшных Эриний[10]. То, что Германн — матереубийца (был ли он в действительности сыном графини или нет — абсолютно иррелевантно: он становится ее сыном через тайну; кроме того, следует отличать текст как знаковую систему, где каждое слово, оговорка, казалось бы совершенно незначительная, значима, от банального биологического уровня) косвенно подтверждается неожиданными и, казалось бы, никак не связанными с темой и тем не менее в высшей степени многозначительными словами «близкого родственника покойницы», который «шепнул на ухо стоящему подле него англичанину, что молодой офицер ее побочный сын (курсив наш. — М.Е.)». Собственно, эта ложь, выдуманная для того, чтобы оправдать падение Германна около гроба графини, кажется странной и неуместной, никак не оправданной внешней незначительностью случая: человек оступился и упал. Что может быть естественнее этого факта? И действительно, «этот эпизод» только на «несколько минут» «возмутил» «торжественность мрачного обряда».

Это „качество“ матереубийцы вполне довершает и объясняет безумие Германна. Сколь оправданным ни было убийство Орестом своей матери Клитемнестры, он должен (и он знает и принимает это) понести наказание — возмездие Эриний. Приближение возмездия он ощущает сразу: Чем я кончу, сам не ведаю… / С ристалища метнулись кони разума / И понесли возницу… Мыслей бешенных / Не удержать мне… К сердцу подступил и песнь / Заводит Ужас[11]. Это тот самый Ужас, который почувствовал Германн, когда он «взошел на ступени катафалка и наклонился… В эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом. Германн, поспешно подавшись назад, оступился, и навзничь грянулся об земь». Далее следуют слова о том, что «молодой офицер ее побочный сын», т. е. «в эту минуту» он разоблачает себя как матереубийцу[12].

В безумии Орест угадывает «свору мстящей матери» — Эриний. Само присутствие Эриний означает безумие: «С самого начала Эринии безумны; именно благодаря своему безумию они в состоянии сделать безумными своих жертв»[13].

Настаиваем: безумие Германна есть безумие фатально прогрессирующее, вызванное прикосновением к тайне, притом к тайне темной. Темнота — определяющее „качество“ тайны, т. е. тайна всегда есть тайна темноты. Тартар — определяется как мрачный (?????????)[14], т. е. как сфера мрака. Мрак скрывает чудовищ, из него они рождаются. Войдя в сферы мрака Германн также становится чудовищем: «Вы чудовище!», говорит ему Лизавета Иановна. Это — точное определение нового, „темного“ качества Германна — он стал сыном-порождением тьмы, графини. И это раскрывает онтологическую суть преступления — как того, что фатально ведет за черту мирового порядка, которая символизируется окружающей Тартар бронзовой стеной[15]. Эта стена охраняет олимпийский мир от разрушающего и отравляющего проникновения мрака, который не есть более потенция рождения, а место заключения разрушительных сил — ядовитых „отходов“ миротворения. Преступление вводит в непосредственное соприкосновение с этой мрачной „остаточной“ сферой, ненавистной даже богам[16]. Ненавистной также и по той причине, что в Тартаре как бы сокрыта тайна их хтонического происхождения.

Германн является матереубийцей и в том смысле, в каком им является Эдип[17]. Германн лихорадочно размышляет:

«Представиться ей, подбиться в ее милость, — пожалуй сделаться ее любовником (курсив наш. — M.E.), […] а ей восемьдесят лет». Эти «восемьдесят лет» исключают всякий сексуально-эротический момент из разворачивающийся драмы. Инцест и матереубийство для мифологического сознания имеют одно и то же значение  а б с о л ю т н о г о   п р е с т у п л е н и я. К этому следует присоединить и „подсматривание“ («Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета»), т. е. „подсматривание“, матереубийство и инцест, как вариант матереубийства, ставятся в один семантический ряд. Подсматривание, инцест и матереубийство означают прикосновение к темной тайне, невольное разоблачение (обнажение) смертной, „тартаровой“ глубины бытия. Иокаста, узнав, что она была женой собственного сына, кончает самоубийством. Эдип становится „невольной“ причиной смерти матери — матереубийцей. Это — архетипический смысл инцеста, как иной формы матереубийства, который не следует смешивать с поверхностно-психологическим.

d) Сон Германна

Три «злодейства» совершены. За ними следует возмездие. Инструментом возмездия становится сон. «Возвратясь домой, он бросился, не раздеваясь на кровать и крепко заснул. Он проснулся уже ночью, луна озаряла его комнату». К Германну является призрак графини. „Поэтическая“ деталь «луна озаряла его комнату» символизирует здесь ночное (призрачное) состояние мира.

Богиня Ночь порождает из самой себя Сон (?????) и Сны (O??????)[18]. «Традиция говорит о снах как о детях Ночи или Земли. И та и другая являются божествами, которые принадлежат к предкосмическим потенциям, которые, отменяя на время божественный порядок, устанавливают границы между тем, что имеет свое устойчивое местоположение в человеческом организованном мире, и тем, что еще остается причастным к амбивалентности первоначал. Сон имеет своей сферой действия пространство и время, еще до конца не определенные, где отсутствует божественный порядок»[19].

Присутствие луны с ее неверным светом является предвестником должного явиться видения. Геката, богиня мрака, ночных видений и чародейства, является также и лунной богиней. Луна-Геката в этом своем аспекте символизирует мир ночных видений, обитающих у пределов тумана и тленья (Hom., Od., XXIV, 14)[20]. Именно туда, где обитают боги сна, ведет Гермес (Эрминий), бог килленейский, мужей умерщвленных (Ibid., I); ср. далее:

Так, завизжав, полетели за Эрминием тени; и вел их

Эрминий, в бедах покровитель, к пределам тумана и тленья;

Мимо Левкада скалы и стремительных вод океана,

Мимо ворот Гелиосовых, мимо пределов, где боги

Сна обитают, провеяли тени на Асфодилонский

Луг, где воздушными стаями души усопших летают.

(Ibid., 9-14)

Сны и тени умерших помещаются в той же самой подземной сфере[21]: видения, тени умерших, чародейство, Эринии, богини мести, Геката, богиня видений и волшебства — все они обитают в царстве вечного мрака. Поэтому то, что призрак графини представляется как реальный, „объективный“, свидетельствует о том, что „сон“ Германна „конструируется“ по мифологическому образцу, непосредственным литературным источником которого могла быть Одиссея Гомера. Это „влияние“, разумеется, следует понимать архетипически[22], а не как простое „заимствование“.

О гомеровских снах говорится: «Наиболее характерная форма — та, которая описывает сон как существо, обладающее личной автономией. Такой природой обладает большинство гомеровских снов, действие которых разворачивается в психике спящего, но при этом в реальном физическом пространстве: сон проникает в комнату, принимает человеческий образ, встает у изголовья заснувшего, передает ему свое сообщение»[23]. Это сообщение может быть как правдивым, так и ложным.

— Странник, конечно, бывают и темные сны, из которых

Смысла нельзя нам извлечь; и не всякой сбывается сон наш.

Создано двое ворот для вступления снам бестелесным

В мир наш: одни роговые, другие из кости слоновой;

Сны, проходящие к нам воротами из кости слоновой,

Лживы, несбыточны, верить никто из людей им не должен;

Те же, которые в мир роговыми воротами входят,

Верны; сбываются все приносимые ими виденья.

(Hom., Od., XIX, 560–567)

Имея своей главной целью передачу сообщения (вне зависимости от того, ложное ли оно или нет), сон или ночное видение всегда являются „объективными“, представляют реальность, хотя и бестелесную, ночную, актуализируемую по чужой воле:

Сердцу его наконец показалася лучшею дума:

Сон послать обманчивый мощному сыну Атрея

Зевс призывает его…

(Hom., Il., II, 5–7)[24]

Рек он; и Сон отлетел, повелению Зевса покорный.

(Hom., Il., II, 16)

«Обманчивый»[25] сон посылается Зевсом с целью отомстить ахеянам за оскорбление, нанесенное Агамемноном Ахиллу. «Обманчивый» сон здесь — орудие возмездия.

„Сон“ Германна в точности следует этой мифологической структуре гомеровских сновидений:

1. Он „объективен“, поэтому Германн видит призрак графини не „во сне“, а „наяву“.

2. Это — «обманчивый» сон, так как он посылается как возмездие за «три злодейства».

3. Именно „объективность“ сна убеждает спящего в его несомненной достоверности. В сне Агамемнона это убеждение достигается тем, что приносимое сообщение отвечает, во-первых, пожеланиям самого царя и, во-вторых, заканчивается словами о том, что боги достигли окончательного согласия, и угрозой на случай неисполнения повеления богов.

«Обманчивый» сон делится, таким образом, на две части: в первой сообщается нечто, во второй это сообщение наделяется видимостью достоверности с тем, чтобы окончательно убедить грезящего.

Первое, что говорит призрак графини, это: «Я пришла к тебе против своей воли», затем сообщает тайну трех карт. И, чтобы окончательно убедить Германна, ставит ему условия: не играть потом в карты и жениться на «воспитаннице Лизавете Ивановне». Здесь сон имеет тройное деление: вступление, сообщение, условия. Более логичным, если речь идет в самом деле об условиях, было бы сначала (после вступления) поставить условия и только потом, по принятии их, раскрыть тайну. Нарушение естественного логического порядка должно было бы внушить подозрение, что речь идет не об условиях, а о чем-то совсем другом. Далее, условие, которое ставит Германцу графиня («…чтобы ты в сутки более одной карты не ставил»), не совпадает с условием, которое она поставила Чаплицкому («…чтобы он поставил их одну за другою»). Сама она также играет тремя картами в один день и в одну игру. Завершение судьбы Германна разъясняет это разделение игры на три дня: оно предстает как намеренное отступление от главного условия тайны трёх карт — одной игры, а здесь имеет место уже не одна игра, а три. Это новое „невольное“ нарушение, по внушению призрака графини, основного условия делает возмездие еще более неотвратимым.

Германн не обращает на это никакого внимания, а также на несоответствие условий, поставленных ему и Чаплицкому, и в третий день игры, который соответствует стоящему на третьем месте условию, вместо выигрышного туза вытягивает пиковую даму: «В эту минуту (курсив наш. — М.Е.) ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его… — Старуха! — закричал он ужасе».

Возмездие свершилось: Германн сходит с ума. Яд тайны достиг его мозга и отравил его окончательно. Безумный человек — как тень. Безумие внушает такой же священный ужас, как и смерть[26]. Безумие и смерть обитают в одном и том же „месте“, имеют единое происхождение. Тени мертвых безумны, поскольку бессмысленны; безумна Геката, охотящаяся среди могил и призраков преисподней, безумны Эринии, насылающие на своих жертв сначала безумие, а потом выпивающие их кровь, безумны титаны и чудовища, заключенные в Тартаре, а посему всякое соприкосновение с подземным царством имеет своим первейшим и страшным следствием Безумие[27], т. e. распад под действием хаотических сил структуры макро- и микрокосмоса.

В этом отношении повесть Пушкина является единственной в своем роде реконструкцией фатальной мифологической (архетипической) логики преступления и безумия. Безумие всегда является следствием преступления, поскольку есть  п р е с т у п л е н и е  мирового порядка, разрушение божественной структуры мироздания. Поэтому преступление и безумие  о н т о л о г и ч н ы, ибо уводят в сферу, которая опасна даже для богов, а посему им ненавистна.

е) Delirium. Психологический комментарий

Эпиграфом к истории Германна можно было бы поставить слова К. Г. Юнга: «Кто беден, тот желает, и кто желает, навлекает на себя какую-нибудь фатальность»[28]. Повесть Пушкина вполне может служить иллюстрацией основных положений аналитической психологии о конфликтной ситуации, вызываемой вторжением в сознание бессознательного архетипического содержания[29].

О Германне рассказывается:

Германн был сын обрусевшего немца, оставившего ему маленький капитал. Будучи твердо убежден в необходимости упрочить свою независимость, Германн не касался и процентов, жил одним жалованьем, не позволял себе ни малейшей прихоти. Впрочем, он был скрытен и честолюбив, и товарищи его редко имели случай посмеяться над его излишней бережливостью. Он имел сильные страсти и огненное воображение, но твердость спасла его от обыкновенных заблуждений молодости. Так, например, будучи в душе игрок, никогда не брал он карты в руки, ибо рассчитал, что его состояние не позволяло ему (как сказывал он) жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее, — а между тем, целые ночи просиживал за карточными столами, и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры.

Это описание расчетливого и рационального немца позволяет предположить, что он был протестантом. Осторожность, закрытость „страстям молодости“, маниакальное желание обрести независимость, которая понимается как обладание капиталом, — точное описание душевного и умственного состояния человека эпохи Просвещения, начало которому было положено Реформацией.

И тем не менее за рационализированной поверхностью сознательного скрываются «сильные страсти и огненное воображение».

«В душе» Германн был «игрок», но «никогда не брал карты в руки». Делал он это из расчета, однако «целые ночи просиживал за карточными столами, и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры». Отмечается также и другая его черта: «он был скрытен и честолюбив». Скрывается эта „вторая натура“ игрока. Честолюбие также связано с этим скрытым качеством Германна: он может удовлетворить его через игру, которую сам себе запретил. Игра для Германна является тем запретным, которое неодолимо и фатально влечет его к себе. И посему именно через игру вступает он против сознательной воли, но влекомый своей тайной натурой игрока, в контакт с миром бессознательного и архетипического, невольно в него заглядывает, погружается и никогда уже из него не выходит.

Пока Германн пребывает в сознании, начавший являться в его разгоряченном воображении архетипический мир он оценивает (или пытается оценивать) с точки зрения обыденного разума. По этому поводу (об отношении разума к бессознательному) Юнг, этот, быть может, самый замечательный современный критик рационального сознания, говорит: «В действительности, человек открыл только одно: над своими образами он еще совсем не размышлял. И когда он начинает над ними размышлять, он делает это с помощью того, что он называет „разумом“, который в действительности является ничем иным, как суммой предосторожностей и близорукости»[30].

«Анекдот о трех картах сильно подействовал на его (Германна. — М.Е.) воображение». Возникает положение, когда: «Наши сознательные намерения … встречают противодействие … со стороны бессознательных вторжений, глубинные причины которых мы не можем понять»[31]. Собственно, „три карты“ явились своего рода архетипом, который, совершив „прорыв“ в сознание Германна, наполнил его своей темной стихийностью и в конце концов разрушил: «…активизируется архетип, соответствующий ситуации, вследствие чего начинают действовать взрывные и опасные силы, скрытые в архетипе, имеющие часто последствия, которые невозможно предусмотреть. Нет безумия, которым не может быть охвачена личность, находящаяся во власти архетипа»[32].

Этот „прорыв“, разумеется, произошел не сразу; он подготавливался просиживанием «целыми ночами за карточными столами» и лихорадочным наблюдением «за различными оборотами игры». Сама по себе игра также является архетипом. По всей видимости, «следя с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры», Германн надеялся найти какой-то рациональный принцип, правило. Но вместо „принципа“, „правила“ он касается тайны „трех карт“, т. e. непосредственно соприкасается с иррациональными хаотическими силами, которые в азартной игре находят для себя выход. Возникает ситуация, по словам Юнга, «которая соответствует определенному архетипу, тогда архетип активизируется и образуется принудительность, которая подобно силе инстинкта, прокладывает себе дорогу вопреки разуму и воле или же является причиной конфликта, имеющего патологические размеры»[33].

Окончательное погружение Германна в бессознательное происходит во сне. «Ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман. Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического богатства…» После этого он весь оказывается во власти некоей неведомой силы. От всех рациональных установок в возбужденном мозгу Германна осталась одна, сделавшись маниакальной идеей обогащения любой ценой. Всё, что происходит с ним далее, — delirium. Последняя сцена, когда он «обдернулся» и вместо туза поставил пиковую даму, в точности соответствует сну: он теряет свое «фантастическое богатство». После этой потери, которая совершается в бреду[34], Германн сходит с ума.

О том, что описывается delirium, можно заключить из сцены явления мертвой графини. Она является ему не во сне, но как бы в действительности. Но если это не сон, то ничем иным, как галлюцинацией, это явление быть не может.

Идея «вынудить клад у очарованной фортуны (курсив наш. — М.Е.)» стала всепоглощающей в потухшем сознании Германна. Это патологическое состояние описывается Пушкиным с замечательной точностью: «Две неподвижные (курсив наш — M.E.) идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семерка, туз — скоро заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи. Тройка, семерка, туз — не выходили из его головы и шевелились на его губах».

Архетип динамичен только в своих внешних воплощениях, но в самом себе он статичен, представляя собой чистую форму, модель или предрасположенность[35]. Таким образом, неподвижной может быть только архетипическая идея, вытеснившая из сознания все прочие и заполнившая его собой. И поскольку идея-архетип приходит из мира бессознательного, заполняя собой сознание, разрушая его таким образом, она отделяет его от реальности. Вернее было бы сказать: в тот момент, когда перестает существовать сознание, перестает существовать реальность и наступает delirium. Поэтому всё, что происходит с Германном с того момента, когда он услышал «анекдот о трех картах» — не реально, а сюрреально. Здесь разыгрывают свою драму не люди, а архетипы. И сценой для нее являются не петербургские салоны, а разгоряченное воображение бедного инженера, возымевшего странную идею — «вынудить клад у очарованной фортуны», не веря ни в фортуну, ни тем более в очарованность, т. е. во всё то, что рациональным сознанием объявлено было „сказкой“ («Сказка! — заметил Германн», что было первой его реакцией на «анекдот о трех картах»).

Лучшим комментарием здесь были бы слова Юнга: «Патологический элемент содержится не в существовании представлений, а в диссоциации сознания, ставшего неспособным доминировать над бессознательным»[36].

И далее. «Anima доставляет нам мотивы, которые убеждают нас нас не бросаться в бессознательное, избегая таким образом разрушения наших моральных запретов и высвобождения сил, которые лучше не тревожить»[37]. «И тем не менее, „наше сердце пылает“ и тайное беспокойство подтачивает корни нашего бытия»[38].

Драма Германна, сосредотачивая в себе фундаментальные мифологические мотивы, таким образом является также драмой рационального сознания, закрытого и потому незащищенного от темной своей глубины, выродившегося в «материалистическое доктринерство, которое представляет восстание хтонических сил»[39].