II

Символика христианского храма основана на аналогии между храмом и телом Христа в соответствии со словами из Евангелия: «Иисус сказал им в ответ: разрушьте храм сей, и Я в три дня его воздвигну. На это сказали Иудеи: Сей храм строился сорок шесть лет, и Ты в три дня его воздвигнешь? А Он говорил о храме тела Своего» (Ин. 2.19–21).

Храм Соломона, замененный до христианской эры храмом Зоровавеля, был обителью Шехины, Божественного Присутствия на земле. Согласно иудейской традиции, это Присутствие удалилось от земли после падения Адама, но вернулось назад, чтобы обитать в телах патриархов. Позже Моисей изготовил для него подвижную обитель в скинии и, в более общем смысле, в теле очищенного народа Израиля[50]. Соломон построил для него постоянное жилище, в соответствии с планом, открытым его отцу Давиду: «Тогда сказал Соломон: Господь сказал, что Он благоволит обитать во мгле; я построил храм в жилище Тебе, место, чтобы пребывать Тебе во веки» (З Цар. 8.12, 13). «И ныне, Боже Израилев, да будет верно слово Твое, которое Ты изрек рабу Твоему Давиду, отцу моему! Поистине, Богу ли жить на земле? Небо и небо небес не вмещают Тебя, тем менее сей храм, который я построил [имени Твоему]» (там же, 26, 27). «Когда окончил Соломон молитву, сошел огонь с неба, и поглотил всесожжение и жертвы, и слава Господня наполнила дом» (2 Пар. 7.1, 2).

Храм Соломона мог быть заменен телом Христа[51]: когда Христос умер на кресте, завеса в храме перед святая святых разорвалась; тело Христа – это также и церковь в ее аспекте собрания святых; символом этой церкви является христианский храм.

Отцы церкви говорят, что сакральное здание символизирует прежде всего Христа как Бога, проявленного на земле; в то же время оно представляет Вселенную, созданную из видимых и невидимых субстанций, и, наконец, человека и разные его части[52]. Согласно некоторым отцам, святая святых символизирует дух, неф – разум, а алтарь – и то и другое[53]; согласно другим, святая святых, то есть хор, или апсида, представляет дух, тогда как неф уподобляется телу, а алтарь – душе[54].

Некоторые средневековые литургисты, например Дуранд из Мена и Гонорий из Отена, сравнивают план собора с фигурой Распятого: Его голове соответствует апсида, с осью на Восток, Его распростертые руки представляют трансепты, Его туловище и ноги покоятся в нефе, Его сердце помещается в главном алтаре. Такая интерпретация напоминает индуистский символизм Пуруши, заключенного в плане храма: в обоих случаях Человеко-Бог, воплощенный в сакральном здании, является жертвой всесожжения, примиряющей Небо с землей. Возможно, христианская интерпретация плана храма есть не что иное, как применение к христианской перспективе символизма гораздо более древнего; но в равной степени возможно и, может быть, даже более вероятно, что две эти духовные концепции появились на свет независимо друг от друга.

Следует отметить, что индуистский символизм выражает божественное проявление во всеобщем смысле. Ваступуруша-мандала – это схема взаимосвязи Духа—Материи, или сущности—субстанции, тогда как христианская притча о храме рассматривает прежде всего «нисхождение» Слова в человеческую форму. Метафизический принцип тот же самый, однако сакральные миссии разные.

Согласно учению отцов, воплощение Слова само по себе является жертвоприношением, не только в силу страстей Господних, но главным образом потому, что Божество приводится в состояние чрезвычайного «уничижения» в результате нисхождения в человеческую, земную форму. Правда, Бог как таковой, в Своей вечной Сущности, не подвержен жертвоприношению; но тем не менее, не будь страдания Богочеловека в подлинном смысле слова, в Нем не присутствовала бы божественная природа. Хотя, в известном смысле, тяжесть жертвы падает, в конце концов, на Бога, чья беспредельная любовь охватывает и «небеса» и «бездну». Подобным же образом в индуистской доктрине Пуруша как Высшее Бытие не подвержен ограничениям мира, в котором и через который Он проявляет Себя; и все же можно считать, что Он принимает на Себя эти ограничения, поскольку Его собственная бесконечность содержит их в Себе в качестве возможности.

Эти размышления не уводят нас от темы. Они помогают осознать тесную связь между значением храма как тела Богочеловека и его космологической ролью, ибо космос представляет во всеобщем смысле «тело» проявленного Божества. Здесь с христологией сближается тайное учение древних франкмасонов.

Уже указывалось на то, как в процессе ориентации устанавливалась аналогия между устройством космоса и конструкцией сооружения. Мы убедились также, что круг гномона, предназначенный для обозначения осей «восток—запад» и «север—юг», был еще и направляющим кругом, из которого выводились все измерения здания. Известно, что пропорции церкви извлекались обычно из гармонического деления большого круга, то есть деления на пять или десять частей. Этот пифагорейский метод, который христианские строители, вероятно, унаследовали от collegia fabrorum,[55] использовался не только в горизонтальной, но и в вертикальной плоскости,[56] с тем чтобы тело здания оказывалось вписанным в воображаемую сферу. Полученная таким образом символика является наиболее богатой и наиболее соответствующей необходимости: форма сакрального здания «выкристаллизовывается» из беспредельной сферы космоса. Эта сфера уподобляется также универсальной природе Слова, конкретную и земную форму которого представляет собой храм (рис. 15).

Деление на 10 частей не совпадает с чисто геометрической природой круга, так как окружность естественно делится на 6 или на 12 частей; тем не менее, деление на 10 соответствует циклу, в котором оно указывает последовательно убывающие периоды, согласно формуле 4+3+2+1= =10. Следовательно, этот метод установления пропорций здания причастен природе времени, так что не будет ошибкой утверждение, что пропорции средневекового собора отражают космический ритм. Более того, пропорция в пространстве соответственна ритму во времени, и в этой связи показательно, что гармоническая пропорция извлекается из круга, самого непосредственного отражения небесного цикла. Таким образом, естественная непрерывность круга вводится в известной мере в архитектурный порядок, единство которого становится в этом смысле иррациональным и непостижимым в рамках чисто количественного порядка.

То, что сакральное здание является образом космоса, предполагает a fortiori[57], что это образ Бытия и его возможностей, как бы «воплощенных» или «объективированных» в космическом сооружении. Следовательно, геометрический план здания символизирует план Божий. В то же время он представляет учение, которое каждый ремесленник, участвующий в создании сооружения, мог постигать и интерпретировать в пределах своего искусства; это учение было одновременно и тайным, и явным.

Рис. 15. Примеры пропорций средневековых храмов (по Эрнсту Месселю)

Подобно космосу, храм создается из хаоса. Строительные материалы, дерево, кирпич или камень, соответствуют hyle, или materia prima, пластической субстанции мира. Масон, обрабатывающий камень, видит в нем материю, которая участвует в совершенствовании мира только в том смысле, что приобретает форму, обусловленную Духом.

Инструменты, используемые для обработки грубых материалов, соответственно символизируют божественные «инструменты», которые «формируют» космос из недифференцированной и бесформенной materia prima. В этой связи стоит напомнить о том, что в самых разнообразных мифологиях инструменты отождествляются с божественными атрибутами; вот почему посвящение в ремесленные таинства было тесно связано с заботой о ремесленных инструментах. Поэтому можно сказать, что инструмент значимее художника, в том смысле что его символика выходит за пределы личности как таковой; он подобен видимому знаку духовной одаренности, связующей человека с его божественным прообразом, Логосом. Более того, инструменты аналогичны боевому оружию weapons, которое также часто выступает как божественные атрибуты[58].

Таким образом, инструменты скульптора, деревянный молоток и резец, уподобляются космическим силам, которые дифференцируют изначальную материю, представленную в этом случае необработанным камнем. Взаимодополняемость резца и камня неизбежно проявляется вновь и вновь, в других областях и в других формах, в наиболее традиционных (если не во всех) ремеслах. Плуг обрабатывает землю, как резец – камень,[59] и так же в изначальном смысле перо «преобразует» бумагу[60]; инструмент, который режет или формирует, всегда выступает проводником мужского принципа, воздействующего на женский материал. Резец, очевидно, соответствует способности различения, или распознавания; активный по отношению к камню, он, в свою очередь, становится пассивным, когда рассматривается в связи с деревянным молотком, «импульсу» которого подчиняется. В своем инициатическом и «ремесленном» применении резец символизирует различающее познание, а молоток – духовную волю, которая «осуществляет» или «стимулирует» это познание. Здесь познавательная способность расположена ниже волеизъявления, и на первый взгляд кажется, что это противоречит нормальной иерархии, но очевидная перестановка объясняется тем, что изначальная связь, в которой познание превалирует над волей, неизбежно подлежит метафизической инверсии в «практической» сфере. Более того, молоток держит правая рука, а резец направляет левая. Чистое изначальное знание, которое можно было бы назвать «доктринальным» – а способность различения, о которой идет речь, это не более чем его практическое, или «методическое», применение, – не вмешивается активно или непосредственно в процесс духовного развития, однако упорядочивает его в соответствии с неизменными истинами. Это трансцендентное знание символизируется в духовном методе резчика по камню различными измерительными инструментами, например отвесом, уровнем, угольником и циркулем – образами неизменных архетипов, которые руководят всеми стадиями работы[61].

По аналогии с некоторыми ремесленными инициациями, которые еще существуют в наши дни на Востоке, можно предположить, что ритмичная работа резчика по камню сочеталась иногда с произнесением вслух или безмолвно имени Божьего. В таком случае имя, рассматриваемое как символ творящего и преобразующего Слова, вероятно, уподоблялось дару, завещанному ремеслу иудейской или христианской традицией.

Из сказанного выше о работе резчика становится понятно, что инициатическое учение, передаваемое из поколения в поколение ремесленными корпорациями, вероятно, было скорее наглядным, нежели словесным или теоретическим. Исключительно практическое применение элементарных геометрических принципов, по всей видимости, спонтанно пробуждало в мастерах вместе с даром созерцания некоторые «предчувствия» метафизической реальности. Использование измерительных инструментов, рассматриваемых как духовные «ключи», очевидно, содействовало в дальнейшем осознанию строгой непреложности универсальных законов. Сначала это постигалось на «естественном» уровне, при наблюдении законов статики, а затем – на «сверхъестественном», интуитивно, при созерцании через эти законы их универсальных архетипов: всегда предполагалось, что «логические» законы, выведенные из правил геометрии и статики, до сих пор не включались произвольно в понятие материи, до такой степени, что могла возникнуть путаница с инерцией «не-духовного».

Работа мастера, рассматриваемая таким образом, становится ритуалом; однако, если она действительно призвана иметь значение обряда, она должна быть причастна источнику Благодати. Звено, связующее символический акт с его божественным прообразом, должно стать средством духовного воздействия, с тем чтобы оно могло вызвать глубокую «трансмутацию» сознания; действительно, известно, что ремесленная инициация включает в себя подобие священного акта духовного усыновления.

Целью «реализации», достигаемой через искусство или ремесло, было мастерство, то есть совершенное и непосредственное овладение искусством, мастерство в практике, соответствующее состоянию внутренней свободы и подлинности. Это то самое состояние, которое Данте определяет как земной рай, расположенный на вершине горы чистилища. Когда он достиг порога рая, Вергилий сказал ему: «Отныне уст я больше не открою; / Свободен, прям и здрав твой дух; во всем / Судья [у Т.Б. – Мастер. – Прим. ред.] ты сам; я над самим тобою / Тебя венчаю митрой и венцом»[62]. Вергилий олицетворяет дохристианскую мудрость, которая ведет Данте через духовные миры к центру человеческого существа, райскому состоянию, от которого начинается восхождение к Небесам, символу «над-формальных» состояний. Подъем на гору чистилища соответствует переживанию того, что называлось в древности Малыми мистериями, тогда как восхождение к небесным сферам соответствует познанию Великих мистерий. Символика, использованная Данте, упомянута только потому, что он дает очень ясное представление о такой области космологической инициации, как инициация ремесленная.[63]

Важно не упустить из виду, что в глазах всякого художника или ремесленника, участвующего в создании храма, теория должна была зримо воплотиться в здании, отражая космос, или план Божий. Поэтому мастерство заключалось в сознательном соучастии в плане «Великого Архитектора Вселенной». Этот план открывается в совокупности всех пропорций храма; он направляет устремления всех, кто соучаствует в работе космоса.

Можно сказать в самых общих чертах, что интеллектуальный элемент в работе проявлялся в правильной форме, которую необходимо было придать камню. Ибо forma в аристотелевском смысле играет роль «сущности»; в известном смысле эта forma «суммирует» сущностные качества бытия, или объекта, и таким образом противостоит materia. В инициатическом ключе этой идеи геометрические модели представляют аспекты духовной истины, тогда как камень – это душа художника. Резьба по камню, заключающаяся в устранении всего лишнего и в придании качества тому, что все еще является грубым количеством, уподобляется развитию добродетелей, являющихся в человеческой душе опорами и в то же время плодами духовного познания. Согласно Дуранду из Мена, камень, «отесанный в форме прямоугольника и отшлифованный», представляет душу святого и стойкого человека, которая будет заложена в стену духовного храма рукой Божественного Архитектора.[64] По другой притче, душа переходит из грубого, неправильного по форме и непрозрачного камня в камень драгоценный, пронизанный Божественным Светом, который он отражает своими гранями.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.