III

Как мы убедились, ниша портала соответствует хору церкви. Как и хор, это место Богоявления, и в этом качестве ниша портала соответствует, символике небесной двери, представляющей не только вход, через который души направляются в Царствие Небесное, но также и выход, откуда божественные вестники «нисходят» в «пещеру» мира. Эта символика имеет дохристианское происхождение и как бы сливается с христианством, благодаря празднованию Рождества – ночи рождения Божественного Сына в мир – приблизительно в час зимнего солнцестояния, «Небесных Врат».

Таким образом, портал с нишей – это иконостас, который одновременно и скрывает и обнаруживает тайну святая святых, и в связи с этим он представляет также триумфальную арку и престол славы. Этот последний аспект преобладает в великолепном портале церкви аббатства в Муассаке. Его огромный тимпан, поддерживаемый центральной колонной, изображает апокалиптическое видение Христа, окруженного животными тетраморфа и 24 старцами Откровения; центральная колонна, составленная из львиц, поддерживает это великолепное видение, подобно трону, выстроенному из покоренных космических сил (рис. 25).

Рис. 25. Портал церкви аббатства в Муассаке. Фрагмент

В западном искусстве портал церкви в Муассаке подобен неожиданному чуду как своим духовным единством, так и пластическим совершенством, которое невозможно полностью объяснить ссылкой на родственную романскую скульптуру, мавританское влияние или византийские изделия из слоновой кости.

Художественный язык муассакского портала сильно отличается от романского портала Базельского собора. Формы последнего четко выражены, подобно последовательности латинского синтаксиса; их гармония сурова и благородна, как грегорианское песнопение. Скульптуре Муассака свойственна некоторая вычурность, которая, однако, не ведет к разрыву статического единства целого. Стрельчатая форма арки сообщает всему порталу спокойную восходящую направленность, подобную ровному пламени свечи, с исключительно внутренней вибрацией. Поверхность рельефа в целом сохранена ровной, но местами имеет отверстия, подобные своего рода резному украшению, предоставляющему благоприятную возможность для сильных линий и штрихов. Внутри стилизованных очертаний поверхности обработаны с большой деликатностью, расположение форм повсюду обнаруживает значительное пластическое богатство, и гибкость, и сдержанность одновременно. Игра теней в тимпане сосредоточена вокруг неподвижного центра – Христа во Славе; именно от Него, от этого образа, так широко и свободно развернутого, кажется, исходит все сияние. В то же время расположение четырех и двадцати старцев, окружающих Господа, направляет взгляд с любой точки к неподвижному центру, внушая мысль о своеобразном ритмическом движении, которое, однако, никогда не преступает пределов, обусловленных геометрией работы; здесь нет ни мгновенного импрессионизма, ни психического динамизма, ни акцента, противоречащего неизменной природе скульптуры.

Рельеф на тимпане представляет видение св. Иоанна: «И тотчас я был в духе; и вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий. И Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду. И вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я сидевших двадцать четыре старца, которые облачены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы. И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих; и перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему» (Отк. 4.2–7). Скульптор представил только те особенности видения, которые сводятся к пластической символике. Вокруг Христа на тимпане четыре животных[115], символизирующие неизменные аспекты Божественного Слова и небесные прообразы четырех евангелистов, своими пышными крыльями создают ореол; около них стоят два архангела. Четверо и двадцать старцев, погруженных в созерцание Господа, держат в руках чаши, символ пассивного соучастия в блаженном союзе, или лютни, символ соучастия активного[116]. На двух колоннах, несущих перемычку двери, высечены изображения св. Петра, стоящего на льве с ключами в руке, и пророка Исаии, предсказавшего рождение Христа от Девы.

Архивольты и перемычка портала обильно покрыты орнаментом. На двух концах перемычки видны два чудовища; их раскрытые пасти извергают завитки, которые обвиваются вокруг больших орнаментов из роз вдоль перемычки. Этот мотив удивительно напоминает индуистскую иконографию макара на торана.[117] Была ли индуистская модель передана через исламское искусство, от которого, во всяком случае, произошли основные пропорции двери, ее стрельчатая форма и дольчатый контур дверных косяков? Скульптуры на центральной колонне также имеют свои восточные прообразы. Мотив перекрещивающихся львов через исламское искусство восходит непосредственно к шумерскому; он вызывает в памяти композицию королевского трона, форма которого находит отражение в характерных «львиноподобных» чертах складных средневековых сидений. Индуистская иконография также хорошо знакома с «львиным сидением» ( симхасана), традиционной формой Божественного трона.[118] Гений скульптора из Муассака проявляется в идее расположения друг над другом трех взаимозависимых пар львиц: одна пара поддерживает другую – таким образом как бы возникает игра статических равновесий, отражающая вынужденное равновесие грозных сил природы (рис. 26). Звездообразные узоры трех орнаментов в виде роз завершаются лотосовыми бутонами, вьющимися над ними. Эти орнаменты оформляют узор из шести переплетенных зверей; весь созерцательный менталитет, реализм и оптимизм средневековья выражены в этой скульптуре. Три «этажа» трона львиц, несомненно, имеют свой смысл; они выражают иерархию сотворенных миров. Контраст между чудовищами на центральной колонне и чудесным видением Христа на тимпане глубоко знаменателен: престол божественной Славы, который откроется в конце времен, когда «эпохи» завершат свой цикл и время сольется в одновременность вечного дня, – этот престол, или опора, есть не что иное, как космос в его конечном равновесии, обусловленном полным объединением всех природных контрастов. То же самое справедливо в отношении микрокосмического порядка: опорой божественного озарения является равновесие всех страстных сил души, natura domptata, в алхимическом смысле слова.

Рис. 26. Центральная колонна южного портала церкви аббатства в Муассаке

Индуистская иконография – портал Муассака снова и снова возвращает нас к ней – включает в себя две формы божественного трона: «львиное сидение» символизирует покоренные космические силы, тогда как «лотосовое сидение» ( падмасана) выражает совершенную и восприимчивую гармонию космоса.[119]

Это свойство не является исключительной особенностью торана, которая, будучи отраженной в портале Муассака, вызывает эти сравнения; сами скульптуры, отражающие величие и священническую красоту Христа, являются не меньшим напоминанием о пластическом искусстве Индии. Подобно ему, они имеют нечто от расцветающего лотоса, они очаровывают отвлеченной смелостью своих иератических жестов, как если бы они были одухотворены ритмом сакрального танца. Это неоспоримое сходство, возможно, нельзя объяснить каким-либо формальным контактом между двумя искусствами, хотя известные особенности орнаментации могут навести на мысль о подобном контакте; связь, о которой идет речь, является духовной и, следовательно, внутренней, а на этом уровне возможно всякое совпадение. Не может быть сомнения в том, что портал в Муассаке обнаруживает несомненную и невольную созерцательную мудрость; азиатские элементы в декоре, возможно, переданные через исламское искусство Испании, не представляют сути, лежащей в основе рассматриваемой связи, они только способствуют подтверждению и как бы кристаллизации этой связи.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.