I

Произведение искусства, если ему суждено быть духовно значимым, не нуждается в творчестве гения: подлинность сакрального искусства гарантируется его прототипами. Некоторое однообразие неотделимо от традиционных методов: среди многоликой яркости и великолепия, ставших привилегией искусства, эта монотонность утверждает духовную бедность – непривязанность «нищего духом» (Матф. 5.3) – и предохраняет индивидуальный гений от фиксации на каком бы то ни было виде гибридной мономании; гениальность как бы поглощается коллективным стилем с его установкой на универсальное. Гений художника интерпретирует сакральные образцы в форме, которая может быть более или менее качественной; в любом отдельном искусстве гений проявляется так, а не иначе; вместо того чтобы «разбрасываться» в «широте», он утончен и развит в «глубину». Достаточно только представить себе такое искусство, как искусство Древнего Египта, чтобы отчетливо осознать, как строгость стиля может сама по себе вести к предельному совершенству.

Если принять во внимание сказанное, становится возможно понять тот факт, что в эпоху Ренессанса гениальных художников «открывали» почти на каждом шагу, неожиданно и с льющейся через край энергией. Аналогичное явление происходит в душе того, кто отрекается от духовной дисциплины. Психические аспекты, дотоле остававшиеся в тени, вдруг предстают перед глазами в сопровождении сверкающего буйства новых сенсаций, с их привлекательностью еще не вполне исследованных возможностей; однако, по мере того как их исходное воздействие на душу ослабевает, они утрачивают свое обаяние. Тем не менее, поскольку высвобождение «эго» стало уже доминирующим мотивом, индивидуалистическая экспансивность будет и впредь продолжать отстаивать свои претензии; она станет подчинять себе новые планы, относительно низшие по сравнению с первоначальным, выдавая при этом различие в психических «уровнях» за источник потенциальной энергии. В этом – весь секрет прометеевского побуждения Ренессанса.

Однако следует уяснить, что этот психический феномен не идентичен такому общественному явлению, как Ренессанс, ибо индивидуальность, подразумеваемая в общем упадке такого рода, еще не несет прямой ответственности за упадок, отсюда – ее относительная невиновность. Зачастую гений разделяет эту мнимую «природную» или «космическую» безгрешность психических сил, открываемых великими кризисами истории; фактически, эта невинность и благоприятствует обаянию гения. Однако его влияние в той или иной плоскости отнюдь не становится от этого менее пагубным.

По той же причине в каждой работе настоящего гения – в общепринятом и индивидуалистическом смысле этого слова – имеются подлинные ценности, не воспринятые или не замеченные ранее. Это происходит неизбежно, поскольку любое традиционное искусство подчинено особой духовной экономии, которая ставит пределы его темам и используемым для их выражения средствам, так что отказ от этой экономии почти незамедлительно высвобождает новые и, по-видимому, безграничные художественные возможности. Тем не менее, такие новые возможности не могут с этих пор прийти в соответствие с единым центром; они уже никогда не отразят вновь полноту души, пребывающей внутри себя в «состоянии благодати»; так как их движение стало центробежным, их различные способности восприятия и выражения окажутся несовместимыми и будут сменять друг друга со все возрастающей скоростью. Таковы в действительности «стилистические периоды», головокружительная последовательность которых столь характерна для европейского искусства последних пяти столетий. У традиционного искусства нет этого динамизма, но оно не является «застывшим». Традиционный художник, охраняемый «магическим кругом» сакральной формы, уподобляется в своем творчестве и младенцу, и мудрецу: образцы, воспроизводимые им, символически вневременны.

В искусстве, как и во всем остальном, человек встает перед выбором: он должен или искать Бесконечное в сравнительно простой форме, оставаясь в пределах этой формы и проникая сквозь качественные ее аспекты, в то же время жертвуя некоторыми возможными усовершенствованиями, или искать Бесконечное в видимом богатстве своеобразия и новизны, хотя в конечном счете это должно вести к разбросанности и исчерпанию.

Тем не менее, экономия традиционного искусства может быть обоснованной более или менее широко, быть гибкой либо строгой и неукоснительной; все зависит от силы духовной ассимиляции, присущей той или иной цивилизации, среде или профессиональной общности. Также свою роль играют национальная однородность и историческая преемственность: тысячелетние цивилизации, подобные культурам Индии и Китая, способны, с духовной точки зрения, объединить самые разнообразные художественные возможности, иногда предельно близкие натурализму, без утраты их единства. Христианское искусство имело менее широкую основу; теснимое остатками искусства языческого, оно защищалось от их разлагающего влияния; но, прежде чем это влияние смогло восторжествовать, понимание христианским искусством традиционной символики уже начало затемняться. Только интеллектуальный упадок и прежде всего ослабление созерцательного видения могут объяснить, почему средневековое искусство стало рассматриваться в дальнейшем как «варварское», грубое и лишенное разнообразия.

Среди возможностей, исключаемых духовной экономией традиционного христианского искусства, – изображение обнаженной фигуры. Существует множество изображений распятого Христа, а также Адама и Евы, душ в аду или чистилище, однако их нагота как бы абстрактна и не завладевает вниманием художника. Как бы там ни было, «новое открытие» обнаженного тела, рассматриваемого как таковое и в своей естественной красоте, несомненно, стало одним из наиболее мощных источников воздействия Ренессанса. До тех пор пока христианское искусство сохраняло свои иератические формы, не выходящие за рамки традиции, далекой от какой бы то ни было заботы о натурализме, отсутствие обнаженной фигуры в искусстве оставалось, так сказать, незамеченным. Иконы создавались не для того, чтобы выявить природную красоту, а чтобы напомнить о теологических истинах и стать проводниками духовного присутствия. Что касается красоты природы, гор, лесов или человеческих тел, ею можно было восхищаться повсюду, помимо сферы искусства, тем более что излишняя стыдливость, оформившаяся только с городской культурой ХIV века, не затрагивала духа Средних веков. Таким образом, лишь с той поры, как искусство стало делать попытки имитировать природу, отсутствие в средневековом искусстве «культа обнаженного тела» начало восприниматься как пробел. И с этого времени отсутствие любого изображения обнаженной натуры могло рассматриваться только как чрезмерная щепетильность, и по той же причине образец греко-римской скульптуры, никогда не исчезавший полностью из пределов средневекового кругозора, стал непреодолимым соблазном. В этой связи Ренессанс предстает как космическое возмездие. Казалось опасным изгнание человеческой красоты, сотворенной в действительности по образу Бога, из пластических искусств – если реально они уже существовали, – но, с другой стороны, не следует забывать о пагубной символике «плоти» в христианской перспективе и об ассоциативных представлениях, которые могли бы стать ее результатом. Как бы там ни было, можно, безусловно, не апеллировать к Ренессансу для того, чтобы вновь даровать физической красоте то священное значение, которое она имела в некоторых древних цивилизациях и до сих пор сохраняет в Индии. Самым ранним и наиболее прекрасным статуям Ренессанса, например «Фонте Гайя» Якопо делла Кверчиа или «Давиду» Донателло, присуща хрупкая утонченность, полная, однако, скрытой энергии; но вскоре они уступили место греко-римской риторике, лишенной содержания, и пылкой экспансивности, которая представляет собой «полноту» только по отношению к духу, ограниченному «этим миром». Тем не менее, иногда случается, что ренессансная скульптура по своему благородству и интеллектуальным качествам превосходит скульптуру классической античности, что, несомненно, можно объяснить влиянием христианского опыта, но этого вовсе не достаточно для того, чтобы придать «возрождающемуся» искусству отпечаток традиционной достоверности.

Подобные соображения касаются открытия пейзажа в живописи ХIV века, а также, гораздо позже, открытия «пленэра», передачи игры состояний атмосферы и света. В качестве предметов художественного выражения они заключают в себе ценности, значимые сами по себе и допускающие соответствующие символы – они исполняют назначение символов в других искусствах, особенно на Дальнем Востоке, – однако искусство Запада отбросило свои сакральные образцы и утратило, таким образом, свою внутреннюю иерархию, формальный принцип своей принадлежности к источнику традиции. Действительно, обстоятельством, которое делает «профанацию» искусства окончательной и в известном смысле необратимой, является не столько выбор тем или сюжетов, сколько выбор формального языка, или стиля.

Лучшей иллюстрации к этому правилу является введение в «возрождающуюся» живопись математической перспективы, которая является всего лишь логическим выражением индивидуального взгляда, точки зрения отдельного субъекта, который принимает себя за центр мира. Ибо, по-видимому, если натурализм вовлекает мир в свою фактически «объективную» реальность, то это происходит потому, что он впервые отразил сугубо ментальную последовательность индивидуальной темы по отношению к материальному миру. Он создает этот мир убогим, жестким и лишенным всякой тайны, в то время как традиционная живопись, несмотря на то что она ограничена воспроизведением символов, предоставляет реальности ее собственные бездонные глубины. Здесь идет речь о математической перспективе, сосредоточенной на отдельно взятой точке, а не о перспективе аппроксимации, определяемой случайными перемещениями оптического центра; такая перспектива не противоречит искусству, имеющему духовную основу, так как ее целью является не иллюзия, а повествовательная согласованность.

Что касается художников, подобных Андреа Мантенья и Паоло Уччелло, то здесь наука перспективы стала подлинной ментальной страстью, холодной и, возможно, приближающейся к интеллектуальному исследованию, однако пагубной для изобразительной символики. В результате такой перспективы картина становится воображаемым миром и в то же время мир превращается в замкнутую систему, непроницаемую для проблеска Божественного. В стенной живописи математическая перспектива, по существу, абсурдна, ибо она не только разрушает архитектурную целостность стены, но и заставляет зрителя располагаться на воображаемой визуальной оси, пытаясь подчинить все формы искусственному перспективному сокращению. Почти так же архитектура лишается своих наиболее тонких качеств, когда чисто геометрические пропорции средневекового искусства заменяются арифметическими, количественными соотношениями; в этом плане предписания Витрувия нанесли немалый ущерб. В данном случае эти обстоятельства способствуют изобличению педантичного характера Ренессанса: утрачивая свою приверженность Небу, он лишается также и связи с землей, т. е. с людьми и с подлинной традицией ремесел.

Строгая перспектива в живописи неизбежно влечет за собой утрату символизма цвета, поскольку цвет вынужден представлять освещение, необходимое для создания пространственной иллюзии, и потому теряет свою непосредственную природу. Средневековая живопись светоносна не потому, что она намекает на источник света, расположенный в изображаемом мире, а потому, что краски ее непосредственно обнаруживают качества, присущие свету; они окрашены изначальным светом, который живет в глубине души. Развитие светотени, наоборот, превращает цвет в не что иное, как игру воображаемого света; очарование света преображает живопись в своего рода промежуточный мир, подобный мечте, иногда грандиозной, но обволакивающей дух, вместо того чтобы освобождать его. Искусство барокко довело это превращение до крайности, до тех пределов, где пространственные формы, обозначаемые светотенью, утрачивают, наконец, свою почти осязаемую материальность, дарованную им ренессансной живописью. Здесь цвет, по-видимому, достигает автономии, но ему недостает искренности; это цвет почти лихорадочный, со своего рода свечением, которое, угасая, разрушает формы, подобно тлеющему огню. В результате обычная связь между формой и цветом приобретает обратный смысл, так что форму представляет уже не графический контур, который придает смысл цвету, а цвет, который благодаря своей градации создает иллюзию объема.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.