Глава 26 Тема дня

Глава 26

Тема дня

Заря принесет мне победу!

Принц Калаф в опере Пуччини “Турандот”

Есть дом в Новом Орлеане,

Его называют Домом восходящего солнца.

Там многим девушкам крышка,

Как и мне, о Боже.

Текст песни House of the Rising Sun, приписываемый Джорджии Тернер и Берту Мартину, около 1934 года

Осенью 2003 года я отправил письмо в The New York Times Book Review, описывая свои изыскания, связанные с солнцем. Письмо напечатали, а через несколько дней мне позвонила Габриела Репке, профессор оперы в “Новой школе” – университете, основанном в 1919 году в Гринвич-виллидж. Со старосветской любезностью она сообщила, что была бы рада проконсультировать меня о месте солнца в классической музыке, и в частности в опере. Я поблагодарил ее, отметив сильный иностранный акцент, и мы договорились о встрече у нее дома, в Верхнем Вестсайде.

Небольшая квартирка – три маленькие комнаты, заваленные книгами и всевозможными вещицами. Похожая на птичку старушка-чилийка восьмидесяти с чем-то лет оказалась драматургом, одна из ее девяти пьес, “Белая бабочка”, вошла в список лучших коротких пьес 1960 года, но это уже было в прошлом, теперь вся ее любовь принадлежала опере. В силу слабого здоровья ей было тяжело двигаться, поэтому следующие несколько месяцев я поднимался к ней на двадцать второй этаж, она медленно заваривала чай, потом мы садились разговаривать об опере и смотрели многочисленные видеозаписи, которые она опытной рукой перематывала до нужных сцен.

Габриела объяснила, что опера – изысканная форма искусства, заповедник горстки композиторов из нескольких стран – Италии, Франции, Германии, Англии и России. Ее золотой век пришелся примерно на середину XIX века, когда царили Вагнер и Верди: в их произведениях, как и в произведениях их современников, солнце часто фигурировало в контексте вспыхнувшей любви. Нет ничего трагичней “Снегурочки” Римского-Корсакова (1880–1881), и нигде солнце не становится настолько полноценным персонажем спектакля, как здесь. Дочь Весны, обреченная героиня оперы, безоглядно влюбляется в Солнце. В действии I V, когда заря уже пылает над долиной Ярилы (Солнца), Снегурочка взывает к матери с просьбой о любви, а та предостерегает ее об опасности солнечного света. Появляется Мизгирь, проезжий купец, между ними вспыхивает любовь, и вскоре он представляет Снегурочку как свою невесту царю Берендею. Снегурочка подтверждает, что любит Мизгиря, и в этот момент на нее падает яркий луч света, она тает и погибает.

В воспоминаниях Римский-Корсаков упоминает свой интерес к народным песням и то, как композитор “увлекся поэтической стороной культа поклонения солнцу и искал его остатков и отзвуков в мелодиях и текстах песен… Эти занятия оказали впоследствии огромное влияние на направление моей композиторской деятельности. Но об этом после”. К сожалению, это все, что композитор пишет о собственных солярных увлечениях, вплоть до последней из своих пятнадцати опер – “Золотого петушка” (по народной сказке, пересказанной Пушкиным; первая постановка состоялась в 1909 году), где шемаханская царица поет гимн солнцу[775].

Продолжая рассказывать о соотношении солнца с трагической любовью, Габриела поставила мне запись “Богемы” Джакомо Пуччини (1858–1924). Вскоре мы смотрели, как в первом действии Мими, героиня-белошвейка, страдающая от чахотки, встречает Родольфо, нищего поэта, живущего этажом выше. Свеча Мими погасла, она просит Родольфо зажечь ее, затем идет в свою комнату, но возвращается, чтобы сказать, что потеряла ключ. Обе свечи гаснут на сквозняке, молодая пара ищет ключ в темноте. Героиня начинает свою партию: “Зовут меня Мими, но мне имя – Лючия… Но раннею весною солнце весь день со мною, мне первой шлет улыбку мая, сверкая”. Они клянутся оставаться вместе, приходит весна. В действии IV в своей предсмертной арии Sono andati? Fingevo di dormire (“Мы одни здесь? Я спящей притворилась”) Мими переживает миг их первой встречи (“Солнце весь день со мною!”). Эта сцена должна производить колоссальное впечатление в Ла Скала с ее пятью ярусами, убранными в цвета восхода – красный и желтый. Но “Богема” – не единственная опера Пуччини, где используется солнечная образность. Чаще, чем у любого другого композитора, по операм у него разбросаны разнообразные отсылки к солнцу – подобные арии появляются в “Манон Леско” (1893), “Тоске” (1900), “Мадам Баттерфляй” (1904) и особенно в “Турандот” (1926).

Танец Солнца и Луны в традиционной Японии

Когда я пришел к Габриеле в следующий раз, она была после болезни и с трудом могла преодолеть несколько метров от стула до полки с видеокассетами. Я заваривал чай, пока она ставила одноактную оперу Пуччини “Сестра Анжелика” (1880). Главный персонаж в этом произведении – девушка, родившая вне брака и сосланная в монастырь, чтобы замаливать грехи. Действие оперы начинается чудесным майским вечером. Сестра Анжелика и остальные сестры собираются, чтобы отметить дни, когда заходящее солнце окрашивает в золото фонтан в монастырском дворе, что символизирует “светлую улыбку Богоматери”. В конце оперы Анжелика, услыхав о смерти своего ребенка, принимает яд, а самоубийство, разумеется, смертный грех. Солнцем отмечено как начало оперы, так и ее кульминация: когда Анжелика просит у Девы Марии снисхождения, в знак прощения, дарованного ей, вспыхивает свет.

Солнце как знак бесконечной благости Бога фигурирует в качестве темы и у другого великого композитора – Рихарда Вагнера (1813–1883). В “Золоте Рейна” (1869), первой части “Кольца Нибелунга”, сладострастный карлик Альберих ухаживает за тремя русалками, охраняющими золото на дне Рейна: “Озаряя мглу, льется свет золотой… Девушки, что у вас там блестит?” Русалки прекрасно знают, что именно охраняют, и поют: “Золото Рейна! В блеске зыбком скользим мы привольно!” Не получив желаемого от русалок, Альберих похищает у них драгоценный клад, из которого потом отливает заколдованное кольцо. Так солнце и золото сплавляются воедино в талисмане бесконечной мощи.

Когда главный герой, Зигфрид, выходит на сцену в третьей части, он натыкается на спящую Брунгильду и пробуждает ее поцелуем одновременно с восходом солнца. Большая часть “Зигфрида” оркестрована в мрачных минорных аккордах, но в этот момент скрипичная секция вступает на высоких нотах, а духовые берут первые два аккорда, уступая затем арфе и струнным в еще более высоком регистре, когда Брунгильда, ослепленная утренним блеском, восклицает: “Здравствуй, солнце! Здравствуй, свет! Здравствуй, радостный день!” Яркое сочетание инструментов, используемое Вагнером для воспевания солнца во всей его славе, чрезвычайно редко для его музыки[776].

Несмотря на это, в своем великом раннем произведении “Тристан и Изольда” (1857–1859) Вагнер единственный из оперных композиторов заставляет своего персонажа яростно нападать на солнце:

Проклятый свет!

Проклятый день!

Мучишь вечно ты меня!

Вечно факел тот не гаснет,

Даже ночью нам грозит он!

Ах! Изольда!

Милый друг мой!

Сжалься! Скажи, когда

Ты его потушишь

И возвестишь мне счастье?

Когда ж погаснет свет?

Солнце в самом деле может быть символом цивилизации и праведной жизни, но Тристан отвергает все это, отдаваясь Nachtzicht, ночному видению. Вагнер здесь возвращается в прошлое, к египетскому мифу, противопоставлявшему силы света (Хорус) силам сексуальности (Сет)[777].

Любовь Тристана и Изольды осуждена миром. Любовники могут встречаться только под покровом ночи, и это еще одна причина их ненависти к ложным ценностям дневного освещения и преданности das Wunderreich der Nacht (чудесному царству ночи). Как указывал дирижер Чарльз Мак-Керрас, музыка соответствует либретто: “Сперва аранжировка, изображая тщету и обман дня, яркая и блестящая, а затем она резко становится ночной и мрачной”[778].

Габриела объясняла мне, что наполняющее рефреном всю оперу проклятие дневному свету получило собственное имя Tagesgespr?ch – “тема дня”. Вагнер погрузился в эту диалектику света / тьмы благодаря произведениям Артура Шопенгауэра (1788–1860), в особенности “Миру как воле и представлению” (1819) – его воздействие Вагнер описывает в автобиографии как “чрезвычайное и определившее всю мою жизнь”[779].

Опера “Тристан и Изольда”, сочиненная Вагнером через два года после знакомства с книгами Шопенгауэра, сопоставляет свет и тьму с двумя основными концепциями книги – феноменом и ноуменом, при этом первый является нашим представлением (ложным) о мире, в то время как настоящий мир – это ноумен, в котором все нераздельно и едино. Большинство людей живет в “мире повседневности”, а узкий круг элиты, к которому принадлежит и Тристан, способен разглядеть за этой химерой другой мир, одновременно и более ужасный, более реальный, способный дать более глубокое удовлетворение, поскольку только в этом настоящем мире он может навсегда соединиться с предметом своей любви. Тристан осознает, что полностью погрузиться в царство ночи они с Изольдой смогут лишь после смерти, поэтому его сердце – todgeweihtes Herz – посвящено смерти. Он восторженно поет:

Нет, великая Ночь хранит нас!

Обманчивый День,

Завистник злобный,

Мог ты нас разлучить,

Но не обманешь нас вновь!

Одно из величайших музыкальных произведений западной культуры оказывается прямой атакой на солнце. Возможно, именно поэтому “Тристан” обвиняли в “антицивилизационной направленности”. А Габриела предложила нам переместиться дальше в глубь времен, к Моцарту (1756–1791), который специально изменил многие элементы сказочной истории, легшей в основу его величайшей оперы “Волшебная флейта”, чтобы превратить ее в гимн солнцу.

Моцарт сочинил “Волшебную флейту” в год своей смерти. Либретто, написанное старинным другом композитора Иоганном Йозефом Шиканедером (1751–1812), основано на сюжете, разыгрывающемся в Египте, где Царица ночи символизирует силы добра, а мавр Моностатос, черный снаружи и внутри, – силы зла. Моцарт и Шиканедер превратили Царицу в символ греха и добавили фигуру Зарастро, мудрого верховного жреца Изиды (Солнца). Зарастро (чье имя происходит от Зороастра / Заратустры) похищает принцессу Памину, чтобы в храме Солнца освободить ее от злого влияния матери, Царицы ночи. Та в свою очередь посылает на поиски и освобождение своей дочери молодого принца Тамино, тем более что ему обещана рука Памины. После многочисленных испытаний, которым Тамино подвергает волшебник Зарастро, принц не только узнает правду о жестокой Царице, но и добивается свободы и любви Памины, в кульминационной сцене молодая пара вступает в храм Солнца.

Джудит Джеймисон (р. 1943) в роли Солнца в новой постановке 1968 года “Икара” Лукаса Ховинга. Несмотря на то что очень немногие балетные постановки делают главным героем саму звезду, Айседора Дункан (1877–1927) написала, что танец есть “ритм всего, что умирает, чтобы ожить снова; это бесконечный восход солнца” (Photo © Jack Mitchell)

Южноафриканский дирижер Уильям Кентридж отмечал, что имеются “разбросанные по всей опере примеры обращения тьмы в свет и солнечного цвета, изгоняющего ночь”, и разумеется, у солнца роль гораздо больше, чем просто “сиять”. Второе действие начинается в пальмовой роще с золотыми листьями, в центре возвышается пирамида, окруженная тронами восемнадцати жрецов Солнца; в финале эта сцена преображается в солнце. Звезда даже имеет собственную тональность, до мажор, которая на протяжении оперы символизирует солнечное сияние. Моцарт и Шиканедер были масонами, и масонские символы появляются в опере постоянно, а центральным в масонской системе было солнце. Историк музыки Уильям Манн утверждает, что Моцарту нужно было “выдумать связь между масонством своего времени и Древним Египтом, [откуда] масонство ведет происхождение”[780]. Эта опера в особенности восхваляет солнце из-за его большой значимости для давно существующего секретного общества. Масонская энциклопедия, вышедшая в 1912 году, объясняет:

Вряд ли какой-то другой символ в масонстве более важен в своем значении либо более широк в своем употреблении, нежели символ солнца. Будучи источником материального света, оно напоминает масону о свете разума, в постоянных поисках которого тот пребывает… В масонстве солнце предстает сначала символом света, а затем, более многозначительно, символом верховной власти[781].

Эти идеи и наполняют оперу Моцарта. Но можно просто наслаждаться музыкой.

Хотя многие произведения воздают должное солнцу, мы с Габриелой в основном продолжали придерживаться классической оперы (отчасти это было ее выбором, отчасти мне не хотелось ее слишком перегружать ввиду медленного восстановления ее здоровья): “Вертер” Жюля Массне (1824–1912) по повести Гете, где главная ария второго действия – ария Софи “Кругом веселье дышит, приветно солнце светит”; “Ирис” Пьетро Масканьи (невинность и распутство в Киото на стыке столетий, опера сочинена в 1897 году, за несколько лет до “Мадам Баттерфляй”) с арией Солнца “Я – жизнь!”; опера “Андре Шенье” Умберто Джордано (1898) о блестящем юном поэте, погибшем в годы террора; “Приключения лисички-плутовки” Леоша Яначека с эпизодом солнечного восхода. Памятен момент в бетховенском “Фиделио”, где заключенные выходят из подземелья под слепящий солнечный свет: солнце дарует жизнь, поэтому во втором действии Флорестан поет о том, что без солнца ему вокруг почудился ад.

Конечно, в опере проще отследить связи с солнцем, в отличие от музыкальных форм без слов: солнце сложно воплотить в одних нотах. Но многие сочинения намекают на солнце в своих названиях. Природа пропитывает музыку Фредерика Делиуса (1862–1934), будь это океан в “Морском дрейфе” или горы и луга в “Мессе жизни”. Делиус был язычником-солнцепоклонником, он писал музыку о тлене природы (“К нарциссам”), сложных отношениях (“Песни заката”), смерти (“Песни прощания”, “Погибший жаворонок”) и был одержим весной и летом: ощущение солнца присутствует даже в его произведениях без названия. Делиус сочинял в те времена, когда считалось вульгарным добиваться чувственных эффектов программной музыкой, но это нисколько не отпугнуло его современника Яна Сибелиуса (1865–1957). В финале его Пятой симфонии появляется могучее воплощение солнца. Алекс Росс в развернутой рецензиии на страницах New Yorker описывает кульминацию “лебединого гимна”, проходящего через всю симфонию:

Лебединый гимн [в последней части], который теперь ведут трубы, переживает конвульсивные изменения и пугающе перерождается. Интервалы раздвигаются, разрушаются и формируются заново. Симфония заканчивается шестью широкими аккордами, в которых с новой энергией пульсирует главная тема. Лебедь становится солнцем.[782]

Солнце было источником вдохновения и других произведений Сибелиуса, включая песню к “Восходу”.

Солнечные элементы возникают и во многих других классических произведениях, в том числе в музыке Мориса Равеля (1875–1937), Клода Дебюсси (1862–1918) и Игоря Стравинского (1882–1971). Одним прекрасным днем мы с Габриелой составили список: туда вошли “Так говорил Заратустра” (короткий вступительный пролог “Восход”) Рихарда Штрауса (1896), “Восход вечности” Джона Тавенера (1999), основанный на стихах Уильяма Блейка, и мои любимые – вступление к Девятой симфонии Дворжака (1893), “Утренняя песнь” Элгара (1899) и увертюра к “Гелиосу” Карла Нильсена (1903), сочиненные в одном десятилетнем интервале.

Большинство этих произведений черпали вдохновение именно в восходах, а не в закатах или в каких-то промежуточных солнечных проявлениях. А простое упоминание солнца в заглавии вовсе не подразумевает какого-то действительного участия солнца в произведении. Например, Гайдн (1732–1809) назвал один из своих струнных квартетов, Op. 20 (1772), “Солнечным квартетом”, хотя ничего специфически солнечного в нем нет. Густав Холст (1874–1934) исключил солнце из своей знаменитой симфонической сюиты “Планеты” (1914–1916). Музыка была отчасти построена на гороскопе самого Холста, где речь шла о “семи влияниях судьбы и элементах духа”, но композитор заменил Солнце и Луну на Уран и Нептун. В более ранних “Хоровых гимнах из Ригведы” (1908–1912), впрочем, у него присутствует “Гимн Вене (Солнце, всходящее сквозь туман)”.

Декорации финальной сцены второго акта “Волшебной флейты”, приблизительно 1730 год (Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz / Art Resource, N. Y.)

После очередного моего визита к Габриеле прошло несколько недель, но за это время я наткнулся на то, что ее бы точно заинтересовало, – вещицу Сергея Прокофьева (1891–1953), хотя и не музыкального толка. В 1916 году, уже сочинив свой первый концерт для двух фортепиано, он завел блокнот, куда просил людей писать ответы на один-единственный вопрос: “Что вы думаете о Солнце?” – и продолжал опрос до 1921 года, когда его уже прославили “Игрок” (1916) и “Любовь к трем апельсинам”. Всего там насчитывается сорок восемь страниц (сейчас блокнот находится в московском музее), исписанных ответами не только друзей и знакомых, но и людей, случайно встреченных в путешествиях, а также знаменитостей типа Артура Рубинштейна, Федора Шаляпина, Владимира Маяковского и Игоря Стравинского. Многие ответы прекрасны, например ответ Маяковского: “От вас, / Которые влюбленностью мокли, / От которых / В столетия слеза лилась, / Уйду я, / Солнце моноклем / Вставлю в широко растопыренный глаз”. Или Стравинского: “Это очень глупо, что в немецком языке солнце женского рода, а не мужского”.

Предвкушая обсуждения с Габриелой некоторых записей из блокнота, я спросил у портье в фойе первого этажа, могу ли подняться к ней. Он посмотрел на меня удивленно: “Мисс Репке нет. Она недели три назад упаковала все вещи и отбыла в Чили. Она не вернется”.

Я повернулся и направился к выходу. Я знал, зачем она вернулась домой.

Благодаря Google мы знаем, что две тысячи четыреста шестьдесят две песни имеют слово “солнце” в своем заглавии – сейчас уже больше, эта цифра относится к маю 2009 года. Список композиторов ранжируется от Бетховена до Ирвинга Берлина, а девяносто девять песен из списка включают фразу “восходящее солнце”.

Когда The Beatles записывали свою I’ll Follow the Sun и другие песни, солнце для них было символом свободы. С середины 1960-х до середины 1980-х оно стало расхожей метафорой для выражения перипетий любви. Walking on Sunshine (1985), гимн группы Katrina and the Waves, выражает силу любви посредством солнечного жара, а Ain’t No Sunshine Билла Уизерса передает муки утраченной любви.

Одна из самых известных песен тех лет использует другую метафору. Here Comes the Sun, которую Джордж Харрисон сочинил в 1969 году, стала первым треком второй стороны битловского альбома Abbey Road. Харрисон сделал ее с участием своего друга Эрика Клэптона, чтобы отметить освобождение от многих тяготивших его вещей. В первую очередь это касалось изнурительных смен на студии, когда группа заканчивала запись альбома (непосредственно перед своим распадом), и сама фраза “И вот появляется солнце” отражает облегчение Харрисона в конце каждой сессии. Как он писал, эта песня “была написана в то время, когда студия Apple стала школой, куда нам надо было ходить и быть бизнесменами: “Подпиши то, подпиши се”. В общем, зима в Англии бесконечна, когда доходит дело до весны, это заслуженно. Так что в один прекрасный день я забил на Apple и отправился к Эрику Клэптону. Счастье не видеть всех этих вялых бухгалтеров было непередаваемым, я бродил по саду с одной из акустических гитар Эрика, в итоге получилась Here Comes the Sun”[783].

Вторым великим солнечным хитом поп-эры является The House of the Rising Sun. Исходно это английская баллада, ее заглавие заимствовано из эвфемизма для борделя, так что песня вовсе не о солнце; но в качестве культурной точки отсчета песня уникальна. Согласно опросам 2005 года, она стала четвертой по популярности песней в Британии за все время, в мировом масштабе ее популярность тоже оказалась не сильно ниже. Что же все-таки было этим “восходящим солнцем”? Возможно, аллюзия на барак рабов на американском Юге или на сами плантации. Нет точных данных, подтверждающих отношение этого названия к какому-либо конкретному месту в Новом Орлеане[784].

Наряду с музыкой, которая обращается к солнцу либо вдохновляется им, многие современные композиции пытаются передать его актуальное звучание. Стэнфордский солнечный центр в Калифорнии перечисляет несколько десятков артистов, которые предпринимали попытки таким образом отразить солнце в музыке: Стивен Тейлор, например, сочинил Shattering Suns – симфонию, “вдохновленную изображениями небесной катастрофы”, музыка которой “строится на дыхании – звуках Солнца, записанных физиками Стэнфорда и сыгранных на синтезаторе”. Музыканты перешли от внутренних воображаемых миров (Моцарт, вероятно, выбрал до мажор для солнца потому, что чувствовал какое-то созвучие этой тональности с солнечной энергией и оптимизмом) к представлениям, построенным на научной основе. Разумеется, это не значит, что такие сочинения претендуют на какую-либо точность или что кто-либо даже сегодня, с нашими сложнейшими технологиями, действительно представляет себе, как звучит Солнце.

В 1992 году плодовитый датский композитор Пол Рудерс, вдохновленный увертюрой к “Гелиосу” Карла Нильсена, создал симфоническую драму GONG, партитура которой апеллировала к научному знанию. Рудерс объяснял, что недавние исследования показали: солнечная поверхность колеблется подобно гонгу одновременно в четырех различных ритмах. Формально его сочинение описывает солнце на всех стадиях жизни последнего, от взрывного рождения через наблюдаемое нами гиперактивное высвобождение энергии до финального коллапса, завершаясь аккордом середины произведения, который длится несколько тактов, повышаясь от полной тишины до предела громкости. Должен признать, что мне симфония показалась сложной для восприятия, к тому же выяснилось, что эта передача в любом случае неточна.

С 2006 года новая дисциплина гелиосейсмология измеряет сверхнизкочастотные звуковые волны, которые отражаются эхом внутри Солнца. Их вызывают колоссальные конвекционные пузыри различной амплитуды и частоты вибраций, причем частота почти всех этих волн в тысячи раз ниже, чем у земных колоколов. Колебания вызывают меньшие – меньшие для Солнца – колебания на поверхности звезды, восходящие и нисходящие потоки, которые производят большой диапазон низкочастотных звуков, подобных той паре нот, что издает бутылка, когда воздух продувается через ее горлышко. Только на Солнце этих нот не пара, а миллионы, и они звенят, как колокола, или вибрируют, как органные трубы. Ученые отслеживают эти волны в процессе отражения от одной стороны звезды к другой, такое путешествие занимает минимум два часа при скорости, в четыреста раз превышающей скорость звука[785].

Когда в 2003 году я был в известной старой обсерватории под Санкт-Петербургом, ее директор спросил меня, хочу ли я послушать Солнце. Вскоре я уже находился в главной башне обсерватории и слушал запись, больше всего напоминавшую звуки гнезда встревоженных и злых змей – ничего похожего на гонг или на дыхание. Несколько месяцев спустя я прочел в “Дневниках” Кеннета Тайнена: “Солнце издает звуки, далекие от мелодичных. Оно шипит”. Так что, возможно, в будущем появится музыкальное произведение для литавров и кобры[786].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.