МАГИЯ РОССИЙСКОГО ОРНАМЕНТА

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

МАГИЯ РОССИЙСКОГО ОРНАМЕНТА

Трудно отыскать человека любого возраста, которого не заворожил бы однажды увиденный орнамент. И мало кто сомневался бы при этом, что видит он, глядя на затейливые узоры, далеко не всё. Что-то неуловимое, недоступное зрению и разумению таится за простенькими рисунками, вышитыми на рубахах, передниках да полотенцах, а также за ритмичными стежками и насечками, спиральными завитками, кружковыми солярными знаками, рельефной резьбой, художественной ковкой, красочными росписями, вязью кружев, золотоносным шитьем и бисерным пестроцветьем (рис. 14).

«Орнамент» – слово иностранного происхождения, образованное от латинского «ornamentum» («украшение»). В русском народном обиходе ему соответствует самобытное слово – «украсы», но в качестве научного термина оно не прижилось. При этом существует довольно-таки стойкое убеждение (а точнее, заблуждение), что орнамент в соответствии с первичным смыслом данного термина играет в жизни людей исключительно эстетическую («украшательную») роль. Конечно, наиболее проницательные исследователи понимали, что за всякого рода вышитыми или нарисованными «птичками» да «звериками» могут скрываться вещи и посерьезнее, например отголоски далекого тотемного прошлого. Отдельные «отчаянные головы» шли еще дальше, пытаясь угадать в орнаментальной вязи некоторый скрытый и неразгаданный смысл. В общем-то такие смельчаки двигались в правильном направлении. Весь вопрос в том, что именно сокрыто за бесхитростными на первый взгляд и вместе с тем такими замысловатыми и завораживающими народными узорами. 

Рис. 14. Мотивы русского орнамента

Самое печальное, что не только давным-давно утрачено знание о глубоком и важном смысле, закодированном в орнаменте, но и само «символическое письмо» утрачивает свое былое значение, отодвигается на задний план, перестает интересовать целые слои населения, особенно молодежь. Тенденция эта наметилась давно. Еще в начале ХХ столетия, в самый разгар «серебряного века», наш великий художник и мыслитель Николай Константинович Рерих (1874 – 1947) писал, выражая, по существу, мнение группы творческих единомышленников, объединивших свои усилия по возрождению народной культуры под вдохновенным руководством известной меценатки Марии Клавдиевны Тенишевой (1867 – 1928), в ее смоленском имении Талашкино: «Обеднели мы красотою.(…) Умер, умер великий Пан.(…) Стыдно: в каменном веке лучше понимали значение украшений, их оригинальность, бесконечное разнообразие»[21].

Действительно, орнамент известен начиная с древнекаменного века. Можно даже, не ошибившись, сказать: орнамент возник одновременно с самим человеком. Более того, орнамент как некая упорядоченная и ритмичная структура порожден самой природой: простые или многосложные элементы его мы видим и в красочных узорах самоцветов, и в монотонных волнах песчаных барханов, и сказочных картинах, нарисованных морозом, и в ажурной паутине, и в совершенных формах радиолярий, и в игре разных цветов радуги в птичьем оперении. Конечно, все эти совершенные образы и образцы, воссозданные природой, испокон веков привлекали и радовали человека. Но и сам он, царь природы, чувствовал и непрерывно творил совершенную орнаментальную красоту.

По сей день остаются актуальными и слова известного русского критика и искусствоведа Владимира Васильевича Стасова (1824 – 1906), высказанные им в ставшем классическим труде «Русский народный орнамент» (1872):

«Орнаменты всех вообще новых народов идут из глубокой древности, а у народов древнего мира орнамент никогда не заключал не единой праздной линии. Каждая черточка тут имеет свое значение, является словом, фразой, выражением известных понятий, представлений. Ряды орнаментики – это связная речь, последовательная мелодия, имеющая свою основную причину и не назначенная для одних только глаз, а также для ума и чувств».

В мировой культуре известен народный и, так сказать, профессиональный орнамент. Первый испокон веков был распространен в широких слоях населения в виде вышивок, шитья, росписей, резьбы, мозаики. ткацких и ковровых узоров, чеканки по металлу, а кое-где и архаичных татуировок на теле. Второй был освоен профессиональными переписчиками и иллюстраторами книг, каллиграфами, создателями элитарных тканей и одежды для знати и высших сословий. Такого рода орнамент теперь сохранился главным образом в музейных экспонатах или богатых частных коллекциях. Однако профессиональные орнаменталисты в своих «штучных» авторских работах использовали в первую очередь наработки безвестных мастеров и традиционный художественный опыт, уходящий корнями в недосягаемые глубины истории.

При этом налицо непрерывная преемственность в усвоении и использовании однажды сложившихся форм и рисунков, – некоторые из них, несомненно, насчитывают многие тысячи лет. Отсюда повторяемость одних и тех же мотивов и символов у народов, казалось бы, непреодолимо отделенных друг от друга географически и исторически. Отсюда же зыбкость и необоснованность так называемой теории заимствования – безотносительно к тому, на какую сферу духовной или материальной жизни пытаются ее экстраполировать. Так, считается прописной истиной, что древнерусские книжники и иконописцы после принятия на Руси христианства напрямую заимствовали из Византии сложившуюся там орнаментальную традицию и технику ее исполнения. Отчасти это верно, но лишь с учетом того неоспоримого факта, что сама византийская культура – прямая наследница эллинской цивилизации, а корни древнегреческого декоративно-прикладного искусства в свою очередь уходят в индоевропейскую этнолингвистическую и социокультурную общность. Отсюда византийский (греческий) и древнерусский (славянский) орнаменты имеют единый источник происхождения, который, впрочем, с самого начала сливается с общемировой культурой. «Орнамент – это музыка», – так начинается программная статья Сергея Есенина «Ключи Марии»…

Сказанное наглядно обнаруживается при сравнении сакрального индийского и русского орнамента, берущего свое начало в индоарийской и гиперборейской древности. Достаточно взглянуть на так называемые «плетенки», дабы убедиться в общности их архаичной символики (рис. 14а; 14б). Орнамент подобного типа прошел через тысячелетия и долгое время сохранялся в культурном наследии многих народов мира. Знатокам древних традиций хорошо известно, что в архаичных переплетенных (шире – пересекающихся) украсах кроется глубочайший смысл. В тантрической философии и практике они именуются янтрами, кои считаются самореализацией божественной мудрости и символическим воплощением принципов высшего знания. Нетрудно предположить, что многие из доживших фактически до недавних времен плетеные узоры сохранили тот сакральный смысл, который был вложен в них в далеком индоевропейском и доиндоевропейском прошлом. Косвенно это подтверждают и традиционные мотивы русского «янтрического» орнамента, – к примеру, с изображением двух космотворящих птиц (рис. 14в).

Какую реальную информацию можно извлечь из кажущихся недоступными ни уму, ни сердцу орнаментальных арабесок? Ту же, что и из любых других символов, семантика которых давно выявлена и установлена довольно-таки четко. Так, орнаментальная символика разделяется совершенно определенно на мужскую и женскую, родившуюся еще в Древнекаменном веке. Среди древнейших знаков и символов, раскрывающих суть господствующих некогда социальных отношений, треугольники и ромбы. Как уже говорилось выше, их орнаментальная конфигурация традиционно связывается с изображением женского естества и начала, но, так сказать, в разных «проекциях»: треугольник представляет женские гениталии с внешней стороны («дельта Венеры»); ромб – в более откровенном, вагинальном ракурсе. С этой смысловой нагрузкой треугольный и ромбический орнаменты распространились и закрепились во всех культурах всех народов и континентов. В разнообразных вариантах их можно встретить на русских вышивках, росписях, резьбе по дереву и т. д. Но практически такие же ромбы и треугольники встречаются повсеместно – у народов Евразии, Африки, Океании, обеих Америк. Подчас орнамент несет глубочайшую смысловую нагрузку. Так, на керамике, обнаруженной археологами на Ямале, изображены лебеди с ромбическими туловищами, которые в свою очередь состоят из четырех, меньших ромбов (рис. 15); вместе взятые, они свидетельствуют и о матриархальной сущности лебединых образов. Перед нами архаичный сюжет о космотворящей птице, известный у многих народов Евразии, включая русский.

Рис. 14 а

Должно быть, многие с детства знают сказку Виталия Бианки «Люля». Про то, как нелюбимая всеми и странноватая на вид птица-чомга, с «рожками» на голове, сотворила сушу, достав со дна океана кусочек земли. А до этого никакой земли и в помине – одно только море, в котором барахтались все живые существа. Писатель Бианки ничего не придумал сам, он лишь литературно обработал одну из северных легенд. И совершенно неважно какого именно народа. Потому что по всему Северу (да и по всему миру тоже) широко распространена легенда про космотворящую птицу, создавшую в один прекрасный день Вселенную. Так, по представлениям якутов, первоначально в мире царил хаос, а две главные стихии – вода и небо – составляли неразрывное целое. Никакой земли не было вообще. И вот летавшая над водой Гагара нырнула под воду и достала со дна океана несколько песчинок. Из них-то и сотворена вся суша.

Рис. 14 б

Рис. 14 в

Рис. 15. Космотворящая лебедь-птица с ромбическим туловищем на ямальской керамике. Фото В. Дёмина

Впоследствии чудом уцелевшие предания сильно христианизировались. Древний языческий Бог превратился в библейского, а его партнер – космотворец – в Сатану. Однако канва первоначального сюжета сохранилась. И, главное, нетронутыми оказались сами образы первотворцов-птиц и первичного мирового океана: «По досюльному Окиян-морю плавало два гоголя: один бел гоголь, а другой черен гоголь. И тыми двумя гоголями плавали сам Господь Вседержитель и Сатана. По Божьему повелению, по Богородицыну благословлению, Сатана выздынул со дня моря горсть земли. Из той горсти Господь-то сотворил ровные места и путистые поля, а Сатана наделал непроходимых пропастей, щильев и высоких гор. И ударил Господь молотком в камень и создал силы небесные; ударил Сатана в камень молотком и создал свое воинство. И пошла между воинствами великая война…» Даже в краткой версии древнерусского мифа (известны фольклорные записи более развернутые и менее христианизированные) отчетливо просматриваются три пласта: самый близкий по времени – библейский; несколько отдаленный – индоиранский (дуальное разделение на две непримиримые космические силы – Добра и Зла) и, наконец, самый древний – доиндоевропейский, общий многим народам всех континентов (космотворящая птица, достающая со дна Первозданного океана горсть или щепотку земли).

Русские орнаментальные традиции органически вписываются в общемировую культуру. Треугольно-ромбическая символика разворачивается здесь во всем возможном богатстве форм, какие только может предоставить веками и тысячелетиями складывавшийся орнамент (рис. 16). Кстати, в русском вышивальном искусстве хорошо известны и комбинированные узоры, в которых ромб составляется из треугольников (рис. 17). От поколения к поколению передавалось искусство изображения и понимания незатейливой на первый взгляд символики: в действительности в ней заложен глубочайший и жизнезначимый смысл. Никакие социальные и идеологические катаклизмы не смогли вытеснить из народной памяти завещанное предками.

Рис. 16. Ромбические узоры

Рис. 17. Ромбы, составленные из треугольников, на рязанской народной вышивке

Бесхитростные образы и сюжеты, вышитые на одежде или полотенцах, нарисованные на посуде или прялках, несли ёмкую мифопоэтическую и мировоззренческую информацию. Сколько, к примеру, может сказать знатоку один только узор на конце кружевного полотенца, вышитого в начале века Лукерьей Елисеевной Студенковой (1898 г. р.) из села Язовая (Верх-Бухтарминская волость, Томская губерния). Искусствоведческая и мировоззренческая экспертиза выполнена Л.М. Русаковой и приводится в ее монографии «Традиционное изобразительное искусство русских крестьян Сибири» (Новосибирск, 1989; фотография полотенца из-за низкого полиграфического качества воспроизведения здесь не дается):

«Горизонтально организованная композиция трехчастна. В центре нижней ее части фронтально изображено дерево, справа и слева от него – два оленя в геральдической позе.(…) Дерево, изображенное в узоре, не существует в природе. Присмотримся к нему повнимательнее. Его ствол четко делится на две части. Нижний конец дерева представляет собой треугольник, обращенный вершиной вниз (выше говорилось, что это – общемировой символ женского естества. – В. Д.), от которого слева и справа от ствола тянутся вверх изогнутые «росточки». В средней части ствол имеет три пары коротких «веток», чуть ниже, на «ветках» подлиннее, – два гипертрофированных плода. Венчает дерево пышный цветок…(…) В узоре полотенца воплощен структурированный Космос. В нем четко представлена трехчастная вертикальная организация пространства Вселенной: нижний мир – корень и ростки, средний – ветки и плоды, верхний – цветок, что соответствует подземной, земной и небесной сферам мироздания. Трехчастность по вертикали соответствует прошлому – настоящему – будущему; в генеалогическом преломлении – это: предки – нынешнее поколение – потомки. Вместе с тем дерево разделяет и одновременно сводит воедино основные бинарные семантические противопоставления: небо – земля, земля – преисподняя, день – ночь, лето – зима, правое – левое, жизнь – смерть, доля – недоля и т. д.

(…) Треугольник, обращенный вершиной вниз, в данном контексте полисемантичен. В изобразительном искусстве треугольник как знак уже со времен верхнего палеолита символизировал женский образ. В ритуальных фигурках трипольской культуры 111 тыс. до н. э. треугольник натуралистически подчеркивал признак женского пола. Ту же семантику он несет и на женских статуэтках анауской культуры эпохи бронзы. В рассматриваемом узоре полотенца треугольник в основании дерева, вероятно, символизирует женское порождающее начало, связанное с землей, а вместе с деревом – порождением земли – является воплощением женского Божества, отождествлявшегося с деревом».

Конец полотенца обрамлен ромбическим узором, который, по справедливому выводу исследовательницы, символизирует все то же женское естество и плодородие. В отечественной литературе (в основном благодаря авторитету академика Б.А. Рыбакова) в настоящее время возобладала точка зрения, согласно которой ромбический орнамент с точкой посередине представляет собой символ засеянного поля (рис. 18). Здесь налицо явный рецидив вульгарно-социологического подхода, требующего во всех предметах и явлениях материальной культуры (включая декоративно-прикладное искусство) отыскивать следы односторонне понимаемой производственной деятельности. Причем под последней мыслится исключительно хозяйственная деятельность, основанная на коллективном или индивидуальном труде.

На самом деле треугольный и ромбический орнаменты коренятся в таких доисторических глубинах, когда земледелием вообще еще никто не занимался. Зато всегда занимались, и независимо от хозяйственной формации, производством и воспроизводством себе подобных. Если отвлечься от отечественной или переводной литературы, с которой в основном и знаком российский читатель, то мировая наука говорит совершенно о другом. Согласно давно установившемуся и, в общем-то, даже не дискутируемому мнению, ромб обозначает женское детородное начало вообще и женские гениталии (vulva и vagina) в частности. При этом «чистый» ромб символизирует девственность (в том числе и Божественную непорочность Девы Марии), а ромб с точкой посередине – утрату девственности (дефлорацию), зрелую или рожавшую женщину[22].

Рис. 18. Различные варианты знака плодородия на вышивках: яйца, ростки, идеограммы засеянного поля и т. п. По Б.А. Рыбакову

Безусловно в настоящее время, после чуть ли не полной утраты былых традиций, сохранившийся практически в первозданном виде орнамент никакой экспрессивной сексуальной нагрузки давно уже не несет. Однако половая принадлежность по-прежнему сохраняется и узоры, берущие свое начало в матриархальных глубинах, как и тысячи лет назад, украшают в основном женскую одежду, предметы женского быта и обихода или свадебное убранство невесты. Что касается мужских символов, то фаллические изображения, скажем, на русских вышивках хотя и редки, но все же встречаются (рис. 19). Мужская семантика в русской традиционной культуре перенесена на материальные предметы: прялки, скалки, столбы и столбики, сучки, черенки ложек, кнутовища и т. п. – одним словом, на все то, что имеет не вогнутую или дырочную[23], а выпуклую или торчковую форму. Например, у славян долгое время сохранялись обычаи, имеющие ярко выраженную сексуально-эротическую окраску. В частности, символика свадебного обряда в далеком и недалеком прошлом зачастую приобретала подчеркнуто натуралистическое воплощение. Вопреки церковным и нецерковным запретам архаичные ритуалы существовали и практиковались, несмотря ни на что, на протяжении многих тысячелетий. Так, в белорусских деревнях чуть ли не до середины нынешнего ХХ века практиковался свадебный «столбовой обряд». Суть его в совершении некоторых ритуальных (как правило, вульгарных) действий «у столба» внутри избы[24]; деревянный столб в данном случае как раз и имитирует фаллос.

В изобразительном орнаменте, связанном с тканьем и вышиванием, как правило, всегда доминировала женская символика. Нередко она переносилась и на мужскую одежду. Это было связано с тем, что по существующим испокон веков традициям прядением, шитьем и вышиванием в русской, славянской (и вообще индоевропейской) среде занимались исключительно женщины. Они не только обозначали в соответствующих орнаментальных знаках, символах и предельно обобщенных сюжетах свою половую принадлежность, но и переносили ее на предметы мужского обихода, совершая тем самым, по существу, магический обряд. Ибо появление, скажем, на мужской рубахе женских символов, вышитых женой, матерью или возлюбленной (да еще при произнесении соответствующего заговора или заклинания), означало подчинение мужского начала женскому. Хорошо, если такая акция имела положительную направленность, но случалось ведь и наоборот.

Рис. 19. Фаллический мотив на русском полотенце. Тверская губерния

Орнамент способен нести глубокую смысловую, предфилософскую и протонаучную нагрузку. Это доказали исследования известного археолога и популяризатора науки Виталия Епифановича Ларичева. В насечках и лунках, которыми испещрены некоторые фигурки и иные предметы, найденные при раскопках в Сибири, он установил и доказал наличие развитых астрономических и календарных представлений у так называемых первобытных людей. На эту тему им опубликовано множество работ; среди них – получившие широкий читательский резонанс книги: «Мудрость змеи: первобытный человек, Луна и Солнце» (Новосибирск, 1989); «Сотворение Вселенной: Солнце, Луна и Небесный дракон» (Новосибирск, 1993); «Звездные Боги» (Новосибирск, 1999) и др. Характерным и показательным примером «орнаментального знания» может служить расшифрованная В.Е. Ларичевым символика на одном из непонятных предметов, найденных в 1928 году при археологических раскопках у села Мальта, на реке Белой, в 85 километрах к западу от Иркутска (рис. 20). Сибирский ученый выявил в закодированной гравюре настоящую космологическую модель (рис. 21) мальтинских жрецов и дал точный математический расчет содержащегося в ней астрономического и мировоззренческого знания. Более того, семантика космологического орнамента оказалась сопряженной с образом Великой богини-матери и древнейшими матриархальными представлениями о Женском начале, заложенном в основу Мироздания: в мальтинских «узорах» совершенно четко вырисовывается изображение матки и влагалища (рис. 22).

Рис. 20. Мальтинская рыба

Рис. 21. Модель Космоса мальтинских жрецов. Реконструкция В.Е. Ларичева

 * * *

Семантика орнаментальных символов – лишь одна из частей большой и до конца не решенной проблемы. Вторая ее часть связана с происхождением орнамента как такового. Сложилось представление, что орнамент возникает как бы сам собой – поначалу стихийно, а затем совершенствуется и закрепляется путем формирования многовековых традиций. Именно таким образом и дожили до наших дней многообразные и неповторимые национальные узоры. Все это так, но, как говорится, правда, да не вся. Ибо есть еще один канал появления орнаментальных символов, более простой и не менее значимый. Многие орнаментальные символы закодированы в энергоинформационном поле, которое пронизывает всё мироздание, косную и живую материю. Даже электромагнитное поле способно создавать узоры не хуже, чем мороз на стеклах (что обычно демонстрируется с помощью магнита и металлических опилок в простейших опытах на школьных уроках физики). В этом смысле в монотонных строчках вышивки, кружева и даже плетеной корзины может вполне бессознательно отобразиться структура, скажем, того же микромира. Еще великий славянский мыслитель и ученый-практик Никола Тесла (1856 – 1943) (серб по национальности, до конца своих дней проработавший в Америке), который обладал даром непосредственного контакта с ноосферой, отмечал, что в «каракулях» высокочастотной электромагнитной разрядки он обнаруживает мысль.

Рис. 22. Мальтинская Матерь Вселенной. Реконструкция

Символы (в том числе и орнаментальные), закодированные в информационно-энергетическом поле, которое пронизывает всё живое и неживое, передаются людям по ноосферным каналам и затем уже воспроизводятся в абстрактных и упорядоченных изображениях. Последние в свою очередь не могут не иметь содержательной нагрузки. Другими словами, независимо от воли и желания отдельных людей ноосфера транслирует содержащуюся в ней и накопленную на протяжении миллионов, миллиардов и, как выражался Циолковский, «секстиллионов секстиллионов» лет закодированную информацию.

C точки зрения космически обусловленных законов сохранения и распространения ноосферной информации совершенно неважно, каким конкретным путем это происходит. Важно только одно – чтобы информация сохранялась и от поколения к поколению передавалась живым потребителям. Через некоторые смысловые константы происходит кодировка энергоинформационного поля Земли и Вселенной, откуда устойчивую информацию всегда можно извлечь разными способами[25] и в самой разнообразной форме, включая зрительные образы в виде живых картин или абстрактных узоров. В этом смысле орнаментальные символы, как и научные понятия, исполняют роль своего рода ноосферной клавиши: произнести ее вслух или даже мысленно – значит активизировать соответствующий канал энергоинформационного поля, открывающий доступ к самой информации и предоставляющий возможность использовать такую информацию в благих или, напротив, зловредных целях.

Вопрос об осмыслении и расшифровке орнаментальных символов (как и фундаментальных научных понятий) – это разноаспектная смысловая проблема. В ноосфере аккумулированы некоторые идеи-эйдосы, которые, как полагал еще Платон, не формируются путем эмпирического обобщения опытных фактов, а припоминаются «в чистом виде». Они выступают своего рода организующим и направляющим началом познавательного процесса и существуют в виде своего рода атомов смысла. Законы смыслообразования, смыслозакрепления и смыслопередачи не тождественны скоррелированным с ними закономерностям фонетики или грамматики. По отношению к последним смысл оказывается первичным. Ему принадлежит примат и в процессе овладения языком. В определенном плане сказанное подтверждает и открытый Карлом Юнгом (1875 – 1961) архетип коллективного бессознательного. Где он может находиться – в нейронах, в генах? Частично, видимо, да, но лишь частично. Как объективно-природная и социально обусловленная матрица архетип коллективного бессознательного, конечно, пребывает в ноосфере и транслируется оттуда в случае необходимости, пробуждаясь в каждом из нас, как спящая почка на дереве.

Никола Тесла, сам обладавший феноменальной памятью (он свободно говорил на восьми языках), считал, что ключ к загадке памяти как таковой лежит за пределами мозга, что также полностью соответствует концепции ноосферы. Опираясь на теорию Рене Декарта, Тесла пришёл к выводу о космически обусловленном автоматизме субъективной человеческой работы и человеческой жизни вообще. Как и Циолковский, он был уверен, что Вселенная живая, а люди в определенной мере «автоматы», ведущие себя в соответствии с планами Творца. В соответствии с оригинальной теорией памяти, которую выдвинул Тесла, человеческий мозг не обладает способностью помнить, как принято считать, что-либо в биохимическом или биофизическом смысле; память – всего лишь реакция человеческого мозга на повторяющийся внешний раздражитель.

Таким образом, поскольку по природе своей смысловые единицы (категории, константы, мифологемы, символы) имеют ноосферное происхождение, постольку и ключ к их разгадке находится не в нашей голове, а за ее пределами – в энергоинформационном поле, существующем независимо от бытия конкретных людей и человечества в целом. Потому-то любой орнаментальный символ соединяет в себе несоединимое (с точки зрения школярского или схоластического разума, конечно) – лингвистику и логику, философию и семантику, физику и космологию. «Всё – в одном», как говаривали древние мудрецы, и они, несомненно, правы! Увидеть Вселенную в атоме (в том числе и в «атоме смысла») во все времена дано не каждому.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.