Рождество Христово

Рождество Христово

Прототип классической иконографии Рождества Христова, которую мы видим на воспроизведенной здесь иконе, находится на ампулах V и VI столетий, в которых паломники приносили домой из Святой Земли масло от лампад, горевших во святых местах[267].

В своей описательной части икона соответствует кондаку праздника: «Дева днесь Пресущественнаго раждает и земля вертеп Неприступному приносит; Ангели с пастырьми славословят, волсви же со звездою путешествуют; нас бо ради родися Отроча младо, превечный Бог». Икона добавляет еще две сцены, расположенные в нижних углах, почерпнутые из предания.

В своем содержании икона Рождества Христова имеет два основных аспекта: прежде всего, она раскрывает самую сущность события, факт непреложного вочеловечения Бога, ставит нас перед видимым свидетельством основного догмата христианской веры, подчеркивая своими деталями как Божество, так и человечество воплотившегося Слова. Во-вторых, икона Рождества Христова показывает нам действие этого события на естественную жизнь мира, дает как бы перспективу всех его последствий. Ибо, по словам свт. Григория Богослова, Рождество Христово «не праздник создания, но праздник воссоздания»[268], обновления, освящающего весь мир. Вся тварь через Воплощение Бога получает новый смысл своего бытия, лежащий в конечной цели ее существования – ее грядущем преображении. Поэтому вся тварь принимает участие в совершившемся событии, и вокруг родившегося Богомладенца мы видим представителей всего созданного мира, каждого в подобающем ему служении, или, как говорит Церковь, – благодарении. «Что Тебе принесем, Христе, яко явился еси на земли яко Человек нас ради? Каяждо бо от Тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: Ангели – пение; небеса – звезду; волсви – дары; пастырие – чудо; земля – вертеп; пустыня – ясли; мы же – Матерь Деву…»[269] К этому икона добавляет еще приношения мира животного и мира растительного.

Рождество Христово. Деталь костяной пластины. VI в. Национальный музей. Лондон

Центр иконы, как смысловой, так и композиционный, с которым так или иначе соотносятся все детали, – Младенец, повитый пеленами, лежащий в яслях на фоне темной пещеры, в которой Он родился[270]. В слове, приписываемом свт. Григорию Нисскому, находится сравнение Рождества Христова в пещере с духовным воссиянием в сени смертной, объемлющей человечество. Черный провал пещеры на иконе по своему символическому значению и есть этот мир, пораженный грехом по вине человека, в котором воссияло «Солнце правды».

Рождество Христово. Деталь саркофага. IV в. Базилика Сант-Амброджо. Милан

Рождество Христово. Ампула. VI в. Музей кафедрального собора. Монца (Италия)

О яслях и пеленах говорится в Евангелии от Луки (см.: Лк. 2:7): и повит Его, и положи Его в яслех, и далее указывается на ясли и пелены как на отличительный признак, данный ангелом, по которому пастухи должны были узнать в Младенце своего Спасителя: И се вам знамение: обрящете Младенца повита лежаща в яслех (Лк. 2:12). Стихира говорит нам, что ясли – приношение пустыни Богомладенцу. Значение этого приношения раскрывается словами свт. Григория Богослова, который пишет: «…преклонись пред яслями, чрез которые ты, соделавшийся бессловесным, воспитан Словом» (то есть возрастаешь, питаясь евхаристическим хлебом. – Л. У)[271]. Пустыня (в данном случае пустое, ненаселенное место), предоставившая убежище Спасителю, Которого мир не принял от рождения, была исполнением ветхозаветного прообраза – пустыни, в которой был явлен прообраз Евхаристии – манна. Одождивый еврейскому народу манну – хлеб с небес – Сам стал евхаристическим хлебом – Агнцем, возносимым на жертвеннике, прообразом которого и являются ясли, приносимые в дар Младенцу пустыней новозаветной.

Пещера, ясли, пелены – указания на кенозис Божества, Его истощание, на крайнее смирение Того, Кто, невидимый естеством, становится видимым плотню человека ради, рождается в пещере, повивается пеленами, предвозвещая Свою смерть и погребение, гроб и погребальные пелены.

В пещере у самых яслей – вол и осел. Евангелия о них не упоминают. И, однако, на всех изображениях Рождества Христова они находятся в непосредственной близости к Божественному Младенцу. Это их место в самом центре иконы указывает на важность, которую придает Церковь этой детали. Она есть не что иное, как исполнение пророчества Исаии, имеющего глубочайшее поучительное значение: Позна вол стяжавшаго и, и осел ясли господина своего: Исраиль же Мене не позна, и людие Мои не разумеша (Ис. 1:3). Присутствием животных икона напоминает пророчество Исайи и зовет нас к познанию и разумению тайны Домостроительства Божия.

При взгляде на икону Рождества Христова первое, что обращает на себя внимание – это положение Божией Матери и то место, которое Она занимает. В этом «празднике воссоздания» Она – «всех земнородных обновление», новая Ева. Как первая Ева стала матерью всех живущих, так новая Ева стала

Матерью всего обновленного человечества, обоженного через вочеловечение Сына Божия. Она – высшее благодарение Богу, которое из всех творений приносит Творцу человек. Этим приношением в лице Божией Матери падшее человечество дает свое согласие на свое спасение через вочеловечение Бога. Икона Рождества Христова наглядно подчеркивает эту роль Божией Матери, выделяя Ее среди всех остальных фигур центральным расположением, а иногда и размерами. Она возлежит непосредственно подле Младенца, на одре, но обычно уже вне пещеры. Одр этот – род переносного матраца или подстилки, которую евреи носили с собой при передвижениях.

Поза Божией Матери всегда полна глубокого смысла и непосредственно связана с догматическими проблемами, встававшими в ту или иную эпоху в том или ином месте. Изменения ее подчеркивают в зависимости от надобности то Божество, то человечество Спасителя. Так, на некоторых изображениях Она полусидит, чем указывается на отсутствие у Нее обычных страданий и, следовательно, на девственность Рождества и божественное происхождение Младенца (против несторианских заблуждений). Но в подавляющем большинстве изображений Рождества Христова Божия Матерь лежит, выражая своей позой сильное утомление, что должно напоминать молящимся о непреложном человечестве Младенца, «чтобы вочеловечение не было заподозрено в призрачности», как говорит Николай Месарит[272].

Вокруг центральной группы, Богомладенца и Его Матери, расположены все детали, которые, как мы уже говорили, свидетельствуют и о самом Воплощении, и о действии его на весь тварный мир.

Ангелы выполняют служение двоякого рода: они славословят и благовествуют. На иконе это обычно выражается тем, что одни из них обращены кверху и славят Бога, другие наклонены вниз, к людям, которым они возвещают благую весть.

Люди эти – пастухи. Они изображаются слушающими ангельскую весть, и часто один из них играет на свирели, присоединяя человеческое искусство – музыку – к ангельскому хору.

С другой стороны от пещеры – волхвы, которых ведет звезда. Они изображаются или едущими, или, как на нашей иконе, идущими с дарами. Звезда указывает длинным лучом прямо на пещеру. Луч этот связывает звезду с частью сферы, выходящей за пределы иконы, – символическим изображением горнего мира. Этим икона показывает, что звезда эта – не только космическое явление, но и носительница вести, исходящей из горнего мира, вести о том, что «на земле родился Небесный». Она – тот свет, который, по словам свт. Льва Великого, был скрыт от евреев, но воссиял язычникам. Церковь видит в пастухах, первых сынах Израилевых, поклонившихся Младенцу, начаток Церкви еврейской, а в волхвах – «начаток языков» (Утреня, ипакои, глас 8-й) – Церкви из язычников. С одной стороны – пастухи, простые неискушенные люди, с которыми горний мир входит в общение непосредственно, в их обыденной рабочей жизни, с другой стороны – волхвы, люди науки, которые должны проделать длинный путь от знания того, что относительно, к знанию того, что абсолютно, через изучаемый ими предмет. В поклонении волхвов Церковь свидетельствует, что она принимает и освящает всякую человеческую науку, идущую к ней, если только относительный свет внехристианского откровения приводит тех, кто ему служит, к поклонению абсолютному Свету. Добавим, что обычно волхвы изображаются людьми разного возраста, чем особенно подчеркивается, что откровение дается независимо от возраста и жизненного опыта.

В нижнем углу иконы две женщины купают Младенца. Эта сцена основывается на предании, которое также передается апокрифическими Евангелиями Псевдо-Матфея и Псевдо-Иакова. Две женщины – повивальные бабки, которых Иосиф привел к Божией Матери. Эта сцена из повседневной жизни ясно показывает, что родившийся Младенец такой же, как и всякий новорожденный, и подвержен естественным требованиям человеческой природы.

Еще одна деталь особенно подчеркивает, что в Рождестве Христовом «побеждается естества чин»: это Иосиф. Он не входит в центральную группу Младенца и Его Матери; он не отец и подчеркнуто отделен от нее. Перед ним под видом сгорбленного старика-пастуха стоит искушающий его диавол. На некоторых иконах он изображается с маленькими рожками или хвостиком. Присутствие диавола и его роль искусителя приобретает особенно глубокий смысл в связи с этим «праздником воссоздания». Тут икона, основываясь на предании, передает также содержание некоторых литургических текстов, говорящих о сомнениях Иосифа и о смущении его души. Состояние это выражается на иконе его горестной позой и подчеркивается черным пятном пещеры, на фоне которой Иосиф иногда изображается. Предание, передаваемое также апокрифами, повествует о том, как диавол, искушая Иосифа, говорил ему, что девственное рождество невозможно, ибо это противоречит законам природы. Аргумент этот, принимая различные формы, беспрестанно возвращается, проходя через всю историю Церкви. На нем основаны многие ереси. В лице Иосифа икона являет не только его личную драму, но и драму общечеловеческую, трудность принять то, что «паче слова и разума» – Воплощение Бога.

Если на некоторых иконах Божия Матерь изображается смотрящей на Младенца, «слагающе в сердце своем» глаголы о Нем, или прямо перед собой на внешний мир, то на других Она смотрит на Иосифа, как бы выражая Своим взглядом сострадание к его состоянию. Этим икона учит терпимому и сострадательному отношению к неверию и сомнениям человеческим.

Рождество Христово. Ярославль. XVII в. ЯХМ

Вторая воспроизведенная здесь икона представляет собой характерный пример сложных, многоличных икон XVII в. Она состоит из 16 различных как по времени, так и по месту действия сцен, объединенных в одну общую композицию. Поскольку все эти сцены имеют прямое или косвенное отношение к Рождеству Христову, то они распределены так, что одна сцена переходит в другую, благодаря чему изображение получает характер непрерывного рассказа, представляя собой в целом сложную рождественскую икону.

В верхней части иконы, посередине – обычное изображение Рождества Христова с поклоняющимися ангелами, пастухами (непосредственно под яслями) и Иосифом, искушаемым диаволом (под сценой омовения Младенца). В левом от зрителя углу иконы – едущие на поклонение Спасителю волхвы, которых ведет ангел, держащий в руках звезду[273]. Под ними в архитектурном сооружении в виде беседки – сидящая на золотом троне Божия Матерь с Богомладенцем на коленях, Которому приехавшие волхвы приносят дары. На другой стороне иконы, справа от яслей Спасителя – явление ангела спящим волхвам с повелением не возвращаться к Ироду (см.: Мф. 2:12). Над этой сценой – уезжающие другой дорогой волхвы. Ниже сцены поклонения волхвов – явление ангела Иосифу с повелением бежать в Египет (см.: Мф. 2:13). На противоположной стороне – бегство в Египет Божией Матери с Младенцем и Иосифом в сопровождении его сына, будущего апостола и первого Иерусалимского епископа Иакова. Эта сцена изображена на фоне египетского храма, со стены которого падает идол, и представляет собой исполнение пророчества Исаии: Се Господь <…> приидет во Египет, и потрясутся рукотворенная египетская от лица Его (Ис. 19:1)[274]. В нижнем левом углу иконы царь Ирод, вопрошающий книжников и мудрецов, которые держат в руках книги с пророчествами о рождении Христа (см.: Мф. 2:4). Рядом – избиение младенцев. Посередине этой сцены – матери, ищущие своих детей среди множества убитых младенцев, головы которых в несколько рядов изображены на первом плане.

Над этой сценой, слева, на фоне города – группа плачущих матерей: Глас в Раме слышан бысть, плач и рыдание и вопль мног: Рахиль плачущися чад своих, и не хотяшеутешитися, яко не суть (Мф. 2:18). Рядом праведная Елизавета с младенцем Иоанном на руках, скрывающаяся в расселине горы от преследующего ее воина: «Елисавет же, вземши Иоанна, камень моляше, глаголющи: приими матерь с чадом. Г ора прият Предтечу…»[275] Рядом изображена мать, прячущая под деревом спеленутого младенца с нимбом. Над этой сценой имеется микроскопическая надпись: «Нафанаил лежащ под смоковницею». Ни служба дня, ни апокрифические евангелия ничего не говорят о том, что Нафанаил, подобно cв. Иоанну Предтече, избежал смерти в момент избиения младенцев. И тем не менее на сложных иконах начиная с XVII в. эта сцена не редкость. Кроме того, в греческом Евангелии Х! в., находящемся в Национальной библиотеке в Париже, имеется иллюстрация к первой главе Евангелия от Иоанна[276] повествующей о встрече Христа с Нафанаилом. Изображение передает момент разговора Христа с Нафанаилом, который подходит к Нему в сопровождении позвавшего его Филиппа (см.: Ин. 1:45–50), причем сзади, на некотором расстоянии, под деревом стоит отрок Нафанаил с нимбом. Возможно, что в основе изображений как греческого манускрипта, так и русских икон лежит таинственная фраза свт. Иоанна Златоуста из его толкования на это место Евангелия от Иоанна: «Знал Он и прежде благонравие Нафанаила не как человек, следивший за ним, а как Бог», и далее: «Что же? Неужели Христос увидел Нафанаила только пред тем, как пригласил его Филипп, а до того времени не видел его оком неусыпным? Видел, – и этому никто не станет противоречить»[277]. На основании этих слов свт. Иоанна Златоуста, а также на основании того, что на одних изображениях Нафанаил представлен младенцем, а на других – отроком, можно полагать, что в евангельском выражении «под смоковницею» следует понимать вообще всю жизнь Нафанаила. В таком случае его изображение на иконе Рождества Христова подчеркивает Божество Спасителя. Но возможно, конечно, что в основе этих изображений лежит неизвестный нам текст, которым пользовались древние иконописцы.

В нижнем правом от зрителя углу иконы – убиение св. Захарии между храмом и жертвенником (Мф. 23:35). Эта сцена, основанная на словах Спасителя, поясняется в Четье Минее 29 декабря, где раскрывается и смысл ее присутствия в иконе Рождества Христова: «Еще же св. пророку Захарии смерть устроиша за сие, яко Пречистую Деву, вшедшую в церковь очищения ради с Отрочатем постави на месте девиц, на нем же женам имущим мужа не подобаше стояти…»[278]Другими словами, св. Захария был убит книжниками и фарисеями, и причиной убийства было девственное рождество и пророческое прозрение Захарией Божества Христова. Но имеется и другая, апокрифическая версия этого события в «Протоевангелии Иакова» (глава 23-я), согласно которой св. Захария был убит по приказу Ирода за то, что не открыл его слугам место убежища младенца Иоанна Предтечи, которого Ирод принял за родившегося Царя Иудейского. В таком случае Захария был убит в момент избиения младенцев и вместе с ними пострадал за родившегося Спасителя мира.

В художественном смысле наша икона представляет собой очень хороший образец сложных икон XVII в.[279] Однако повествовательный момент настолько увлекает иконописца, что главное событие, обросшее второстепенными сюжетами, которым он придает столь же важное значение, совершенно в них теряется, отходит на второй план (ср. с иконой на с. 236). Мастер явно избегает открытого незаполненного пространства, и все множество деталей оказывается лишенным композиционного единства. И все же икона эта обладает какой-то большой духовной теплотой. Несмотря на мелкое письмо, в ней нет мелочности линий. Нет в ней и сухости, свойственной таким же сложным иконам этого, а также более позднего времени. Она написана свободно, обобщенными красочными пятнами, которые распределены с большим художественным вкусом. Доминирующие тона – киноварь и темный сине-зеленоватый. Много золота, которое вместе с киноварью и красноватой землей дает иконе теплый общий тон.

Крещение Господне. Псков. Конец XV в. ЦМиАР