Глава 25 Негативные способности

Глава 25

Негативные способности

Эта звезда… Она так далеко, что к тому времени, когда ее свет дойдет до нас, ее самой уже может и не быть.

Илай Уоллак в фильме Джона Хьюстона “Неприкаянные” (1961)

Архитектура – это умная, строгая и великолепная игра объемов, собранных в свете. Наши глаза созданы для того, чтобы видеть форму в свете.

Ле Корбюзье, “По направлению к новой архитектуре”[753]

Задолго до появления первой фотографии великий персидский ученый Ибн аль-Хайсам (ок. 965 – ок. 1031) изобрел камеру-обскуру – светонепроницаемый ящик, куда свет проникает сквозь маленькое отверстие. Если поместить отражающую поверхность на пути лучей, зритель будет видеть полноцветное движущееся изображение (правда, перевернутое) того, что находится перед камерой. Кеплер добавил к устройству линзу, чтобы улучшить качество картинки.

Изобретение волшебного фонаря стало следующей ступенькой на пути к движущимся картинам. Иезуит и алхимик отец Афанасий Кирхер (1601– 1680) хотя и не был его изобретателем, но издал сочинение, где исследовались некоторые принципы, лежащие в основе фонаря. Его книга по оптике Ars magna lucis et umbrae (“Великое искусство света и тени”) вышла в 1646 году. Среди новых приспособлений, которые он описывал, было проецирующее устройство с линзой, которое фокусировало отраженный зеркалом солнечный свет, и свеча (или лампа), проецирующая картины, – та самая техника, которая позднее в усовершенствованной форме ляжет в основу волшебного фонаря, предшественника кинопроектора. К концу XVII века портативные устройства такого рода продавались во многих крупных городах Европы.

С учетом того что и химические, и оптические принципы фотографии были известны еще в начале XVIII века, остается загадкой, почему так долго не была изобретена сама фотография. Только в 1826 году Жозеф Нисефор Ньепс (1765-1833) изготовил первую зафиксированную фотографию (“Вид из окна в Ле-Грассе”) с помощью процесса, который он назвал гелиографией (“солнцеписьмо”). Время экспозиции составляло как минимум восемь часов, чтобы солнце успело осветить фотографию и справа, и слева.

В следующие несколько лет фотографировать получалось только предметы, остававшиеся неподвижными на протяжении часов. Затем, в 1829 году, Ньепс объединился с Луи Дагерром (1789-1851). Сам Ньепс умер через четыре года после этого, Дагерр продолжал совершенствовать изобретение. Он ввел нанесение тонкого слоя йода на подкладку из серебра для получения светочувствительной поверхности, и теперь оно работало при значительно меньшей выдержке. В 1839 году эти “дагерротипы” изготавливались всего за 10 мин, а в 1842-м повышение порога чувствительности наряду с использованием более эффективной системы линз сократило выдержку до 15 с. Дагерр также создал диораму – специальную комнату, оборудованную новыми изобретениями, которые производили сложные световые иллюзии. Одной из таких машин была “фантасмагория” (буквально – “выступление призраков”), чьим первым умением стало воспроизведение оптических эффектов солнечного восхода.

Англичанин Уильям Фокс Тальбот (1800-1877) был главным соперником Дагерра. Для создания “Ботанического образца” (ок. 1835), чистого результата взаимодействия солнечного света с химикатами, Тальбот поместил лист растения на кусок фоточувствительной бумаги и оставил его под солнцем: изображение листа проявилось как слабый, на грани исчезновения, отпечаток на засвеченном фоне. Полученные без помощи камеры, эти “фотограммы”, как назвал их Тальбот, казались произведением солнца, а не фотографа. Само солнце и было гелиографом.

Тальбот работал в том же направлении, что и Дагерр, но держал в секрете открытый им ранее метод фиксации отпечатков. Прочтя об изобретении соперника, он усовершенствовал свою технику, что позволило снимать людей, и разработал калотипию (от греч. ????? – красивый и ???o? – отпечаток) – способ получения негативного изображения. Самый ранний сохранившийся бумажный негатив относится к августу 1835 года – это окно эркера в южной галерее загородного дома Тальбота в аббатстве Лакок в графстве Уилтшир. Тальбот так описывает процесс создания этого снимка:

Поскольку у меня не было с собой… камеры-обскуры подходящего размера, я сделал ее сам из большого ящика, изображение проецировалось на одну из его стенок с помощью хорошего объектива, закрепленного на противоположной стороне. Я зарядил аппарат чувствительной бумагой и в ясный летний день поставил его примерно в сотне ярдом от здания, выигрышно освещенного солнцем. Спустя час или около того я открыл ящик и обнаружил на бумаге отчетливое изображение здания, за исключением тех его частей, что находились в тени[754].

Поступь прогресса становилась все громче. Великий астроном Джон Гершель тоже внес значительный вклад – он провел множество экспериментов со светочувствительностью различных солей металлов и растительных красителей, разрабатывая технику цветной фотографии, а также ввел ряд терминов, сегодня ставших нормой: “негатив”, “позитив”, “снимок”, “фотограф”. Первые такие изображения, все еще отражающие концепцию авторства солнца, назывались гелиографами[755].

Между фотографией и живописью вскоре возникло соперничество. Тальбот, например, был восхищен способностью камеры улавливать свойства световых отражений на стекле – по его мнению, это бросало вызов лучшим живописцам. Еще один из первых фотографов, Роджер Фентон, направил объектив прямо на солнце – казалось бы, в нарушение всех известных фотографических принципов, – чтобы произвести своего рода эффект Тернера в фотографии. Этот постоянный вызов живописи, который новая технология бросала методам более раннего искусства, ознаменовал начальную эпоху фотографии – так ее практики боролись за становление нового искусства. Снимок Фентона “Неф собора в Солсбери, вид из южного трансепта” (1858) иллюстрирует, каким образом фотограф может уловить игру света и тени в интерьерной съемке. Если открыть затвор объектива достаточно надолго, чтобы затененные края смазались в результате сдвига солнца, то собор на снимке приобретет воздушность и одновременно зафиксирует нюансы полутьмы, присущей готическому пространству[756]. Вполне естественно, что Ролан Барт видел сходство между фотокамерой и часами[757].

Время выдержки становилось помимо удобного инструмента еще и помехой. Когда в 1867 году фотограф Джулия Маргарет Камерон снимала знаменитый портрет Джона Гершеля, внутренее освещение было настолько скудным, что Гершелю пришлось сохранять неподвижность почти девять минут; это придало еще больше резкости его угловатым чертам. Однако действию следующей главы в развитии фотографии суждено было перенестись из Англии в Париж. В истории человечества разные города в разное время получали титул Города света – от Варанаси (Индия) до Лиона (южная Франция). В 1890-е первое место прочно утвердилось за Парижем. Слово lumi?re, которое включает в себя понятие “света”, гораздо шире английского эквивалента light, поскольку дополнительно означает счастье, энтузиазм и мир искусства. Ирония, однако, состояла в том, что большую часть своей истории Париж был городом темноты. В XIII веке он мог похвастаться всего тремя уличными фонарями; в XV и XVI веках закон требовал от каждого домовладельца выставлять по свече в выходящих на улицу окнах, но никто не следил за исполнением этого закона. Город света Париж был на самом деле городом теней[758].

Великий венгерский фотограф, художник и скульптор Брассай (1899– 1984) сфотографировал этого мужчину на Ривьере в 1936 году. На фотографии кажется, что весь свет – как и вся тень – идет не от солнца, а исходит от купола зонтика[759] [Estate Brassa? – RMN: Agence photo RMN, 10 rue de l’Abbaye, 75006 Paris (France)]

Но теперь, в преддверии Всемирной выставки 1900 года, где ключевым эффектом (в буквальном смысле) должна была стать Эйфелева башня, Париж преобразился. Его залил свет 20 тыс. газовых светильников, при котором можно было фотографировать хоть ночью. А в предместье Лилля, в северной Франции, новая фабрика начала массовое производство фотографий. Именно в этой новоосвещенной столице великий Эжен Атже (1857–1927) стал первым использовать фотографию как форму искусства, запечатлевая прекрасные строения и сады Франции. В начале карьеры Атже фотографировал днем, чтобы его “документы”, как он называл снимки, отражали мельчайшие детали. Позднее он, напротив, работал по утрам, когда нежное освещение окутывает предметы чувством покоя. В римской литературе слово lux означает не только “свет”, но и “жизнь”. Свет – термин не столько физики, сколько физиологии. Работы Атже придавали этим словам новые значения.

Американо-швейцарский фотограф Роберт Франк (р. 1924) более других представителей современной фотографии приблизился к Атже. Его альбом “Американцы” передает срез жителей Америки середины 1950-х. В предисловии к этой уже ставшей классикой книге писатель-битник Джек Керуак подтверждает способность Франка ухватить и передать не только “странную тайну теней”, но и “это свойственное Америке безумное ощущение, когда улица плавится от солнца… и доносится музыка, то ли из музыкального автомата, то ли от похоронной процессии”. По поводу одного кадра (Restaurant, U. S. 1 Leaving Columbia, South Carolina, 1955) Керуак отмечал: “Свет солнца падает в окно и на стул в священном сиянии – никогда бы не подумал, что это можно поймать на пленку”[760].

Гелиография, гелиограммы, солнечные картины, фотограммы – вся эта терминология подчеркивает степень соучастия солнца в новой форме искусства в период его становления. В 1932 году Эдвин Лэнд (1909–1991), словно еще более усиливая роль солнца, взял подходящий материал и усовершенствовал его для искусственной поляризации света. Со временем это дало не только дешевые поляризационные фильтры (в 1953 году компания Лэнда производила еженедельно 6 млн пар очков в картонной оправе для 3D-кино), но и поляроид. И на этом в фототехнологии заканчиваются новшества, связанные с солнцем[761], потому что на 1970-е пришлось изменение самой природы носителя – возникновение цифровой фотографии. Цифровые камеры снимают и записывают изображения как бинарные данные, что облегчает их хранение, редактирование на персональных компьютерах и удаление неудачных снимков. Как заметил один историк, “в наше восприятие этих изображений вкралось экзистенциальное сомнение”, потому что цифровой мир “не допускает различения… между реальным ощущением… и его “репрезентацией”, сгенерированной в недрах компьютера”.

Дэвид Хокни описывал, как французский фотограф Гюстав Ле Гре в 1850-е совмещал два негатива и делал с них один “смонтированный” отпечаток – своего рода “ретушированная история”, которая широко использовалась позже, в сталинские времена[762]. “Общепринятое в целом допущение, что объективная сущность фотографического аппарата предназначена для фиксации объективной реальности, было полностью опровергнуто”. В традиционной фотографии

можно физически проследить путь от предмета к свету, который отражается от него, к фотоэмульсии… на которую падает свет, и, наконец, к окончательному изображению. В цифровом изображении этот путь не прослеживается, добавляется дополнительная ступень, преобразование изображения в данные, и, соответственно, разрыв связи между изображением и его физическим референтом. Изображение может быть изменено на любой стадии, и никакие “поколенческие” различия не смогут предупредить нас, где же это изменение случилось[763].

“Большая волна. Сет” (1857), революционная фотография Гюстава Ле Гре (1820–1884), которая соединяет два кадра, снятые в разное время суток. Место соединения можно разглядеть там, где небо встречается с морем (The Metropolitan Museum of Art / Art Resource, N. Y.)

Инноваторы Атже и Фентон могли бы ответить на это, что фотография всегда была фокусом. Всем прочим должно было казаться, что между солнцем и фотографией уже начался бракоразводный процесс, хотя формальный развод еще только предстоял.

Главным медиа нашей эпохи оказывается движущееся изображение – единственная действительно новая форма искусства, возникшая в ХХ столетии. Пока развитие фотографии шло своим чередом, развивались и технологии, сделавшие возможным искусство движущихся картин. В 1824 году английский эрудит Питер Марк Роже опубликовал статью, в которой утверждалось, что человеческий глаз удерживает изображение на долю секунды дольше, чем его действительно можно наблюдать, и это вдохновило изобретателей на применение данного принципа в действии. Было обнаружено, что, если сделать шестнадцать изображений движения, происходящего в течение секунды, а потом показать их за ту же секунду, глаз воспримет это как одно плавное движение[764].

В 1832 году бельгиец Жозеф Плато изобрел “фантаскоп” – устройство, симулирующее движение. Серия картинок, изображающих последовательные движения (жонглирование или танцы), располагалась вокруг диска с прорезями. Когда диск вращался, зритель через прорези мог видеть непрерывное движение. Ровно сорок лет спустя британский фотограф Эдвард Мейбридж (1830–1904) использовал двадцать четыре камеры, чтобы сделать двадцать четыре последовательных снимка лошади в галопе. Целью было определить, отрывает ли лошадь в галопе все четыре ноги от земли или нет. Зафиксировав в кадре четыре копыта Оксидента в воздухе и тем самым подтвердив теорию о том, что в галопе лошадь иногда зависает в воздухе, эксперимент сделал громадный прорыв в фотографии. В 1879 году, использовав результаты этого и других экспериментов, Мейбридж изобрел зоопраксископ – прибор, который проецировал последовательную серию кадров, сделанных с многих камер, чтобы зафиксировать мельчайшее движение. Соединенные вместе, они создавали иллюзию движущейся картины.

В 1882 году парижский физиолог Этьен Жюль Маре сконструировал “фотографическое ружье”, чтобы делать множество снимков в секунду, а уже в 1888-м произвел первые успешные камеры для съемки движущихся картин, способные записывать череду коротких снимков в одну табличку (а не отдельные изображения, как было у Мейбриджа). В том же году Томас Эдисон (1847–1931) закончил первый в истории фильм, обогнав французов братьев Луи и Огюста Люмьеров, которые в 1895 году объединили негатив, камеру и проектор, чтобы показывать движущиеся картины на экране перед публикой[765].

В эпоху становления кинопроизводство почти полностью зависело от солнца, от естественного освещения, падающего сквозь открытую крышу студии. Эдисон построил “Черную Марию”, первую киностудию в США, в 1893 году – павильончик, покрытый вымазанной дегтем бумагой. Павильон сооружался на платформе, которая могла вращаться вслед за солнцем. В плохую погоду приходилось прибегать к похожим на парник стеклянным чехлам, которые все же пропускали имеющийся свет.

В 1897 году “Биограф” – первая американская компания, полностью посвященная новому направлению (звездный режиссер Д. У. Гриффит под эгидой “Биографа” снял четыре сотни фильмов), – открыл студию на крыше манхэттенского офисного здания. Через несколько лет они переехали в перестроенный особняк по адресу 14-я Ист-стрит, 11 – первая павильонная студия “Биографа” была и первой в мире, ориентированной исключительно на искусственное освещение. В начале 1910 года “Биограф” послал Гриффита и съемочную группу (куда входили Лилиан Гиш, Мэри Пикфорд и Лайонел Бэрримор) на съемки фильма “Рамона” в Лос-Анджелес, население которого тогда составляло менее 100 тыс. человек. Это путешествие объяснялось частично поиском лучшего освещения, но в большей степени – необходимостью избежать патентных исков, которые часто нарушали кинопроизводственный процесс на Восточном побережье[766]. Когда съемки закончились, Гриффит с актерами переместились в небольшое поселение, известное разве что своими цветами, – в Голливуд – и были им весьма очарованы.

В 1911 году еще пятнадцать кинокомпаний прибыли в Голливуд, двигаясь “на Запад, в романтичную страну, где солнце светит так обманчиво ярко”, как сформулировал историк кино Дэвид Томсон, и эта местность оказалась столь живительной, что к концу Первой мировой войны превратилась в столицу киноиндустрии[767].

Солнце написало значительную часть ранней кинограмматики, потому что в дни младенчества кино оно являлось единственным полноценным источником света. Позднее были разработаны специальные “солнечные дуги”, которые могли симулировать солнечное освещение. Одно такое устройство имело фут в поперечнике, что делало его самой большой электрической лампой в мире. Эти тридцатикиловаттные монстры потребляли одну треть энергии трамвая, и на каждую уходило столько вольфрамовой нити, сколько хватило бы на 55 тыс. домашних лампочек.

Сначала целью было просто обеспечить достаточно света для съемок. Но по мере того, как кинематографистам все важнее становилась эстетика снятого, начинало играть роль уже не количество света, а его качество. Кинематографисты с нежностью говорят о “волшебном часе” – кратком интервале между сумерками и полной темнотой, когда у света появляется глубокая теплая окраска, иногда его даже называли “милый свет” из-за его чудесных свойств. “Самые заурядные сцены – ржавый баскетбольный щит, полузасыпанная песком штормовая изгородь, скворец, скачущий по грязной улице, – внезапно приобретали новое измерение только от того, что их касалось величие первых или последних лучей солнца”[768], – пишет культуролог Майкл Симс.

Как это прежде случилось в живописи, так теперь и в кинофильмах солнце начало играть роль само по себе. Дать камере остановиться на кадре восходящего или заходящего солнца – любимейший прием многих поколений режиссеров. Симс замечает: “Перед символизмом нового начала, кроющегося в рассвете, не могут устоять ни режиссеры, ни сценаристы. Этот прием дает масштабную визуальную метафору (и блестящую операторскую работу) в таких фильмах, как “Восход солнца” Фридриха Вильгельма Мурнау… и даже в свете нового черно-белого дня, разливающегося над Багдадом-над-Гудзоном в “Манхэттене” Вуди Аллена”[769]. Аллен оказался особенно чувствителен к свету, омывающему его родной город: Нью-Йорк, как заметил критик Холланд Коттер, является “островным городом… с островным светом, поочередно грубым и романтическим. Он может быть слишком белым… но его жесткость демократична: он падает на все и на всех”[770].

Объектив камеры привлекают не только восходы и закаты. Во многих замечательных фильмах снималось непосредственно солнце: оператор Кадзуо Миягава (1908–1999) стал первым, кто направил камеру прямо в его жерло, хотя и сквозь лесную листву, в фильме Акиры Куросавы “Расемон” (1950); Конрад Холл первым сделал это в цвете в “Хладнокровном Люке” (1967). Среди других фильмов, где солнце появляется для создания атмосферы или с особым умыслом, можно назвать “Алчность” Эриха фон Штрогейма (1924), последние кадры которого, снятые в калифорнийской Долине смерти, превосходно передают безжалостную мощь жары пустыни и безвыходность и отчаяние смерти от жажды; визуально головокружительный “Обход” Николаса Роуга (1971), снятый в австралийском буше; “Профессия – репортер” Микеланджело Антониони (1975), где Джек Николсон оказывается в африканской пустыне; даже элегический “Беспечный ездок” Денниса Хоппера (1969). Самый дорогой моему сердцу пример изображения солнца в кинематографе – начальные кадры “Праздника красоты”, второй части “Олимпии” Лени Рифеншталь, документального фильма об Олимпийских играх в Берлине в 1936 году. Кадры атлетов, которые готовятся к соревнованиям на фоне атмосферных декораций, – а затем блистательное солнце властно выстраивает в единое гармоничное целое спортсменов и природу. Фильм при этом черно-белый.

Все виды искусств имеют связь с природой, но в особенности это относится к архитектуре. Я уже рассказывал об особенностях некоторых конструкций, которые следят за движением солнца, отражают его лучи или, наоборот, поглощают для способствования здоровью человека. Но архитектура может быть и враждебна солнцу. Так, уже в 1902 году Манхэттен мог похвастаться сто восемьюдесятью одним зданием от десяти до девятнадцати этажей и тремя с этажностью выше двадцати. Джон Тауранак пишет в истории Эмпайр-Стейт-Билдинг:

Улицы, которые некогда купались в солнце, становились темными и узкими ущельями, про Финансовый квартал стали говорить – каньоны Уолл-стрит… Появились ущелья, где солнце редко достигает пешеходных тротуаров, ущелья, которые отвесно поднимаются на двести, триста футов и выше, каньоны, созданные не эрозией, а экономикой[771].

Тяжелее всего эта проблема проявлялась в Америке, но присутствовала она везде, и архитекторы по всему миру должным образом на это реагировали. Ле Корбюзье (1887–1965), один из самых влиятельных архитекторов ХХ века, писал: “Материалами городского проектирования являются солнце / небо / деревья / сталь / цемент, именно в этом порядке важности… Пространство, свет и порядок. Это вещи, в которых люди нуждаются так же сильно, как они нуждаются в хлебе или в месте для сна”[772].

Римский город Бран во Франции, основанный в 333 году до н. э. План города напоминает древние зороастрийские поселения в Центральной Азии, которые строились в форме простого или перечеркнутого круга (Ir?ne Alastruey / Agefotostock)

В 1922 году архитектор спроектировал “Современный город” на 3 млн жителей; его центральный ансамбль составляла группа шестидесятиэтажных небоскребов. В последующие годы он оттачивал свои идеи относительно урбанизма и внутренней проектировки, последние – на вилле “Савой”, его “дворце солнца” в Пуасси (пригород Парижа), законченной в 1929 году, первые же получили конкретное воплощение в Марсельском блоке, построенном между 1946-м и 1952-м: это восемнадцатиэтажный жилой блок, имеющий многие черты гелиопатической клиники.

“Воздействие космической энергии Солнца имеет как физический, так и нравственный аспекты, которыми слишком много пренебрегали в последнее время, – провозгласил Корбюзье, обнаруживая озабоченность угрозой туберкулеза. – Результаты этого пренебрежения можно видеть на кладбище и в санатории”. Здание в Марселе было открыто солнечному свету весь день, его балконы служили солнцезащитными экранами, которые были спроектированы так, чтобы допускать солнце внутрь зимой и давать тень летом[773].

Концертный зал Уолта Диснея в центре Лос-Анджелеса был открыт 23 октября 2003 года. Отражательная мощность поверхности увеличена вогнутой формой его стен (Hufton+Crow / View / Esto)

Архитектор довел эти правила до следующего уровня в индийском городе Чандигаре, конурбации площадью 114 кв. км у основания Гималаев, большую часть которой спроектировал он сам, работая над чертежами с 1951 года и до самой смерти в 1965 году. Чандигар стал новым городом, построенным с нуля для поселения множества беженцев из Пакистана (после катастрофического отделения от Британской Индии в 1947 году). Дизайн города был призван воплощать идеалы независимой нации, но для Ле Корбюзье также важно было учесть требовательный пенджабский климат, где в мае – июне температура может достигать 46 °С.

46-метровая статуя Свободы в короне Митры. Начиная с 1940-х годов бытует мнение, что семь зубцов на диадеме Свободы олицетворяют не Митру, а семь морей и семь континентов. Но с тем же успехом диадема может символизировать и венец, который носили римские императоры как часть культа Непобедимого Солнца (Sol Invictus), или головной убор солнечного божества Аполлона. Никто не скажет точно – так почему бы не принять, что эта корона вдохновлена солнцем? (The Bridgeman Art Library)

Три элемента в его проекте подчеркивали важную роль солнца: двадцать четыре отметки, соответствующие солнечным часам, нанесены на сорокапятиметровый наклонный фасад “Геометрического холма”; “Башня теней” занимает площадь в 14 кв. м, ее фасады спроектированы так, чтобы давать максимальную тень; наконец, “Курс солнца” состоит из двух параболических стальных арок, расположенных в водном бассейне. Другие части города также несли на себе отпечаток солнца. Здание Верховного суда было спроектировано специально для тропического дождливого климата, у него даже имеется фирменная крыша-зонт, нависшая бетонная крышка, отражающая дождь и солнце[774].

Ле Корбюзье знал о роли солнца в повседневной жизнь человека больше, чем другие современные архитекторы. Сегодняшним архитекторам-практикам это знание тоже не помешало бы. Наглядным примером является находящееся в Лос-Анджелесе здание Walt Disney Concert Hall стоимостью 274 млн долларов, спроектированное архитектором Фрэнком Гери. Блеск фасада, покрытого нержавеющей сталью, угрожает водителям и повышает температуру близлежащих тротуаров до 60 °С – при такой темературе плавятся пластиковые конусы дорожного ограждения и стихийно вспыхивает мусор в помойных урнах. Десять минут вблизи этого произведения искусства под жарким солнцем, присущим Лос-Анджелесу, – и можно заработать серьезные солнечные ожоги. В 2005-м, всего два года спустя после открытия концертного зала, пришлось производить пескоструйную обработку поверхности, чтобы уменьшить яркость блеска. Без всего этого можно было обойтись: у здания Сиднейской оперы, построенного между 1959-м и 1973-м, крыша состоит из 1 056 056 глазированных белых гранитных плиток, специально обработанных для уменьшения блеска. Подобные здания, особенно с вогнутыми поверхностями, сегодня должны подвергаться проверкам и испытаниям на стадии планировки, чтобы гарантированно избежать перегрева. Архитекторы теперь ранжируют солнечное воздействие по трем уровням интенсивности: вуальное отражение, дискомфортная блестскость и слепящая блестскость. Что касается Гери, на момент написания этой книги он строил новое крыло Художественного музея Филадельфии – полностью подземное.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.