5. Элементы эзотерической космогонии в поэме — сказке А.С. Пушкина

5. Элементы эзотерической космогонии в поэме — сказке А.С. Пушкина

Как любой творческой личности, великому русскому поэту Александру Сергеевичу Пушкину (1799 — 1837) были присущи незаурядный интеллект, соединённый с неисчерпаемыми запасами интуиции и воображения. Незамысловатые сюжеты старинного русского фольклора могучей волей его творческого пера превращались в грандиозные феерии, наполненные «вечными» образами общечеловеческого «коллективного бессознательного» (или «информационного поля», как принято сейчас говорить).

Проанализировать символику сюжетов творческого наследия поэта — благородная задача, которая ждёт своих исследователей. Наша цель несколько скромнее. Мы возьмём всего лишь один сюжет хорошо известного даже маленьким детям произведения — «Сказки о мёртвой царевне и о семи богатырях» — и попробуем сравнить этот сюжет с образами древневосточной космогонии. Для этого напомним читателю краткое содержание пушкинской сказки.

Живут себе царь и царица. Живут в обстановке любви и взаимопонимания. Царь отправляется в поход, а беременная царица остаётся дома ждать супруга. С тоскою и печалью она дожидается его в течение девяти месяцев. Олицетворением печального ожидания царицы стали бескрайние холодные просторы и снежные вьюги, которые она наблюдает из своего окна. Царь, наконец, возвращается, а царица от радости долгожданной встречи умирает. Перед этим она рожает дочь — царевну. Царь, попечалившись некоторое время, женится на другой, которая становится новой царицей. Она до безумия самовлюбленна и без конца смотрится в волшебное зеркало, у которого спрашивает:»Я ль на свете всех милее, всех румяней и белее?» И свет — зеркальце ей отвечает, что она — царица — всех милее. Отвечает до тех пор, пока не подрастает юная царевна, которая и милее, и румянее, и белее своей мачехи. К царевне сватается королевич Елисей, которому царь в наследство обещает «семь торговых городов». Тогда завистливая царица приказывает своей служанке — Чернице — отвести царевну в лес, где бросить её одну на съедение хищникам. Но царевна не пропадает и выбирается к терему, где живут семь добрых молодцев — богатырей. У них она и остаётся жить, как приёмная сестра, в обстановке доброжелательности и заботы. Но коварная царица узнаёт от волшебного зеркальца, что её соперница по красоте жива и поручает Чернице отравить царевну яблоком. Злая служанка находит красавицу и даёт ей отравленное яблоко. Съев его, царевна засыпает вечным сном. Семеро братьев помещают свою мёртвую приёмную сестру в хрустальный гроб, который подвешивают на чугунных цепях в глубокой пещере. Преданный жених юной царевны — королевич Елисей — начинает поиски своей возлюбленной. О её местонахождении он спрашивает у Солнца, Месяца и Ветра. Ветер и раскрывает Елисею тайну мёртвой царевны. Влюблённый королевич приходит в пещеру и бросается от горя на хрустальный гроб. Тот разбивается, и царевна оживает. Влюблённые воссоединяются и затевают пир на весь мир.

Пусть великий Александр Сергеевич, да и поклонники его поэтической музы, простят нам фривольное изложение изящного творения, но нашего рассказа будет вполне достаточно для того, чтобы провести сравнительный анализ логики смены сказочных образов и творения мира в древних космогонических мифах (космогония — система взглядов на развитие космоса и его отдельных объектов).

Что касается древней мифологии, то историки, филологи, рилигиеведы, хорошо знающие свой предмет, склонны утверждать, что образы и символы главных мифов и религий мира восходят к древнеиндийской космогонии. В свою очередь, творцы этой космогонии эзотерической основой всех известных им мифов считали сокровенные знания допотопного (то есть жившего более, чем 12 тыс. лет) человечества.

Но вернёмся к пушкинской сказке. В начале повествования мы видим образы царя и царицы, счастливо живущих узами брачного союза. В древнеиндийской космогонии образу брачного союза соответствует образ «Единого», «ТОГО» — абсолютного духовного пространства в состоянии Пралайи (растворения, покоя). Когда этот покой нарушается в силу самой природы «ТОГО», «Единый» становится «Двумя»: Брамою (активным духовным пространством) и Адити- «Матерью Мира» (пассивным материальным пространством). «Матерь Мира» содержит в себе «Корень Жизни» — зародыш будущей физической Вселенной. У Пушкина же мы видим, как брачная жизнь влюблённых (Пралайа «ТОГО») превращается в раздельное существование царя (Брамы) и беременной («Корень Жизни») царицы (Адити — «Матери Мира»). По взглядам древних мудрецов, Адити после своего отделения от «Единого» существует в инертном состоянии. Она «спит в своих покровах». У Пушкина этому сну соответствует образ зимы, который созерцает царица из своего окна, ожидая царя. Для того, чтобы Адити стала активной, ей требуется творческий луч — импульс (Махат), который исходит от Брамы. Таким импульсом в сказке Пушкина становится возвращение царя. В древнеиндийской космогонии Махат, вихреобразно рождаясь в лоне Брамы, (образ снежной вьюги у Пушкина), соприкасается с Адити (царь возвращается к царице как бы из пелены этой вьюги). В сказке Пушкина после этого, как мы помним, царица умирает. В сюжете её место занимают царица — вторая жена царя, и юная царевна, причём новая царица постоянно смотрится в волшебное зеркало, созерцая себя в своих отражениях- образах. В древнеиндийской космогонии этому повороту сюжета соответствует прекращение бытия Адити, как целостности, после её взаимодействия с Махатом, и переход её в новое качество — Викату (вторая жена царя). Виката представляет собой совокупность первообразов духовно — материальной природы, по которым строятся законы и объекты физического мира. Интересно, что позже Виката в древней восточной философии была трансформирована в образ вселенского зеркала Маджа(«свет- зеркальце» у Пушкина). Материально уплотняясь, Виката трансформируется в нашу Вселенную (юная царевна у Пушкина). Но первобытная Вселенная сама по себе инертна и пассивна, как, впрочем, и все «женские» образы древнеиндийской космогонии. Чтобы стать развивающимся материальным многообразием, ей необходим активный творческий импульс «мужской» природы — Фохат (сущность родственная и производная от Махата). В пушкинской сказке мы видим, как у царевны появляется суженый — королевич Елисей. Он и символизирует тот Фохат, без участия которого дальнейшая эволюция физической Вселенной невозможна. Царь обещает Елисею в наследство «семь торговых городов». В древней космогонии активная деятельность Фохата на физическом плане преобразуется в семь великих сил природы (свет, звук, теплоту, тяжесть, эфир (что-то вроде современного вакуума — В.С.), вихревое вращение, силы соединения — распада элементов).

Далее в пушкинской сказке мы читаем, как злая мачеха отправляет царевну в (лесную глушь) на съедение хищникам. Этому способствует служанка злой царевны — Черница. У древнеиндийских философов развитию пушкинского сюжета соответствует погружение первобытной материи в царство хаоса (лесная глушь) и последующая её дифференциация на множество физических объектов. Это и есть вселенское зло, которое у Пушкина символизировано образом дремучего леса и Черницей (имя, безусловно, производно от чёрного цвета — символа зла). Но царевна не погибает — она приходит к терему, в котором живут семеро богатырей. Семи богатырям в древнеиндийской космогонии соответствуют «Семь Лха» (Высших Духов) — наиболее важные для эволюции материи группы первообразов, которые становятся её природными силами и препятствуют развитию хаоса. Счастливая жизнь царевны у семи богатырей (эволюция Вселенной) заканчивается съедением царевной отравленного яблока и погружением её в вечный сон, подобный смерти. Внимательный читатель заметит, что этот пушкинский эпизод перекликается с известным библейским сюжетом об искушении Евы яблоком с Древа познания Добра и Зла. Яблоко, как плод, и смерть в древнеиндийской космогонии символизирует переломный момент в эволюции Вселенной, когда она «пожинает» конечный плод своего усложнения и дифференциации — истощение творческих сил и начало медленного распада, заканчивающегося падением в первичную пустоту. Физический мир постепенно превращается «Сияющую Холодную Деву» (мёртвая царевна «спит» в хрустальном гробу).

Но свою возлюбленную неутомимо ищет королевич Елисей. О её местонахождении он спрашивает у «Красного солнца» и «Ясного месяца», но они ему ничем не могут помочь. И лишь один «Ветер буйный» знает, где спит царевна вечным сном. И здесь мы видим конкретные соответствия в древней космогонии.»Сияние Холодной Девы» не принадлежит ни проявленному миру («Красное Солнце»), ни подлунному миру «Тьмы» (духовному миру однородного первобытного Пространства), которое у Пушкина представлено нам в образе «Ясного Месяца». Это сияние принадлежит вращающейся пустоте — вихревому движению («Ветру буйному») первичного материального пространства, исходящего от Брамы. А далее мы читаем, как королевич Елисей своим телом разбивает хрустальный гроб, и царевна оживает. А в древнеиндийской космогонии Махат своим импульсом прекращает сияние холодной материи и вместе с ней сливается в Огненный Творческий Луч, который начинает новый цикл вселенского творения. Занимается заря новой Манвантары (эры космической эволюции) — пушкинский «пир на весь мир».

Таким образом, мы видим практически полное совпадение логики пушкинского сюжета и последовательности смены образов — символов в древнеиндийской космогонической картине. Следует ли из этого, что Александр Сергеевич Пушкин, был по складу ума эзотериком и изучал восточную мудрость? Конечно, нет, ибо об этом нет никаких серьёзных свидетельств.

Сказку о мёртвой царевне Пушкин впервые услышал и записал в ноябре 1833 года в Михайловском. Интересным будет также отметить, что образная система фольклорного оригинала, услышанного и записанного поэтом, не имеет ничего общего с известным нам сюжетом. Об этом свидетельствуют сохранившиеся черновые наброски сказки, сделанные Пушкиным. В них отсутствуют «вечные», то есть присущие многим мифологиям, религиям и фольклорам архетипические образы царя — отца, царицы- матери, спасителя, зеркала, плода- яблока, злого искусителя, солнца, месяца и священного числа «семь». Но если великий русский поэт не изучал восточную философию и при этом сумел заурядный фольклорный сюжет поднять до уровня общечеловеческой символики, то из всего этого следует заключить, что его творческий процесс протекал в особом духовном пространстве — всемирном хранилище «вечных» образов человечества. И сказанное нами не есть красивая и фантастическая метафора.

В 2001 году доктор философских наук, кандидат филологических наук, член ПЕН — клуба Константин Кедров завершил впечатляющее сравнительное исследование образов и символов Библии, шедевров русского фольклора, произведений философов — богословов Василия Родзянко и Павла Флоренского, учёных Эммануила Сведенборга и Зигмунда Фрейда, духовидца Якоба Бёме, русских писателей и поэтов — Александра Блока, Льва Толстого, Фёдора Достоевского, Андрея Белого и Велимира Хлебникова. Результаты своего исследования учёный сопоставил с конечными выводами неевклидовой геометрии и теории относительности. Вывод Кедрова шокирует: многомерное пространство- время в нашей Вселенной существует и его природа родственна… духовному миру человеческой личности! Структуру такого духовного пространства — времени составляют вечные образы, которые в «зримом виде» запечатлены в древних мифах, легендах, преданиях, религиозных доктринах, произведениях художественной литературы и фольклора. Творческие процессы у человека также протекают в многомерном пространственно — духовном мире, и потому они захватывают в зону своего «развёртывания» эти непреходящие образы, содержащие важнейшую эволюционную информацию о Вселенной, и «переводят» их на красочный язык художественных произведений и научных прозрений.

Таким образом, мы можем заключить, что Александр Сергеевич Пушкин, образы своей поэтической сказки, поразительно совпадающие с символикой древней космогонии гениально «считал» с многомерной прстранственно-временной матрицы, содержащей ключи-коды вселенского творения. А незамысловатый фольклорный сюжет послужил для него своеобразным «пусковым механизмом» для творческого процесса, который протекал в духовном пространстве. Конечно, великий поэт об этом ничего не знал, да и не должен был знать. Он творил с интуитивной догадкой: «Сказка ложь, да в ней намёк!»