V

V

Традиция сакрального изображения связана с устоявшимися прототипами, имеющими исторический аспект. Она содержит в себе доктрину, то есть богословское определение сакрального образа, и художественный метод, который позволяет воспроизвести прототип в форме, соответствующей его смыслу. В свою очередь, художественный метод предполагает существование духовной дисциплины.

Среди прототипов, передаваемых в христианском искусстве из поколения в поколение, наиболее значимым является acheiropoietos (« нерукотворный») образ Христа на Мандилионе ( Плащанице). Говорят, что Христос передал Свой образ, чудесным образом запечатленный на куске ткани, посланникам эдесского царя Авгаря, который попросил у Него портрет. Плащаница хранилась в Константинополе до тех пор, пока не исчезла при разграблении города крестоносцами (рис. 18).[74]

Рис. 18. Мандилион

Другой прототип, не менее значимый, – это образ Богоматери, приписываемый св. Луке; он сохранился в многочисленных византийских репликах (рис. 19).

Рис. 19. Богоматерь Владимирская

Латинское христианство также имеет свои образцы, освященные традицией, такие, как, например, Святой Лик (Volto Santo) из Лукки [75], который представляет собой вырезанное из дерева распятие в сирийском стиле, приписываемое легендой Никодиму, ученику Христа.

«Подлинность» подобных реликвий, естественно, нельзя доказать исторически; возможно, их не следует понимать буквально, их задача – подтвердить авторитет традиционных источников, о которых идет речь. Что касается обычного традиционного изображения Христа, то его достоверность подтверждается тысячелетием христианского искусства, и одно только это является мощным аргументом в пользу этой достоверности, так как если подлинность не отрицается для всего этого ряда, то надо признать, что дух, присутствующий в традиции в целом, в скором времени исключит ложное физическое изображение Спасителя. Изображения Христа на некоторых саркофагах периода упадка Римской империи явно противоречат этому не более, чем натуралистические портреты Ренессанса, ибо последние уже не принадлежат христианской традиции, тогда как первые еще не вошли в нее. Следует заметить также, что отпечаток, сохранившийся на святой Плащанице из Турина, детали которого стали ясно просматриваться только благодаря современным методам исследования, своими характерными особенностями поразительно напоминает acheiropoietos («нерукотворный») образ.[76]

Все приведенные соображения по поводу традиционного изображения Спасителя в равной степени применимы к образу Богоматери, приписываемому св. Луке. Некоторые другие типы иконы, например изображение «Богоматери Знамение», представляющее Святую Деву в молитвенной позе с медальоном Христа Эммануила на груди, или фигурные композиции, некогда украшавшие стены церкви Рождества в Вифлееме, убедительны даже при отсутствии традиции, определяющей их источник, по причине своей духовной ценности и очевидной символики, свидетельствующих об их «божественном» происхождении.[77] Некоторые варианты этих прообразов были канонизированы Восточной ортодоксальной церковью вследствие чудес, сотворенных благодаря их вмешательству или из-за их богословского или духовного совершенства[78]; и эти варианты, в свою очередь, явились образцами для икон.

Весьма показательно для христианского искусства и для христианского взгляда вообще, что эти сакральные образы имеют сверхъестественное происхождение, которое, следовательно, является тайным и в то же время историческим. Этот факт к тому же очень усложняет связь между иконой и ее прообразом: с одной стороны, чудотворный образ Христа или Богоматери – это произведение искусства, оригинальное по отношению к своей копии, с другой стороны, чудотворный портрет по своей природе – не более чем отражение, или символ, вечного архетипа, в данном случае – подлинной природы Христа или Его матери. Положение искусства в данном случае точно соответствует ситуации в религии, поскольку христианская вера практически связана со вполне определенным историческим событием – нисхождением Божественного Слова на землю в форме Иисуса, – хотя по существу эта форма обладает внеисторическим измерением. Не является ли решающей особенностью веры принятие ею вечной Реальности, одним из выражений которой становится рассматриваемое событие? В том смысле что духовное сознание растет медленнее и религиозный акцент направлен на исторический характер чудесного события, а не на духовное его качество; религиозная мысль отворачивается от вечных «архетипов» и обращается к историческим условностям, которые с этого времени рассматриваются «натуралистическим» образом, то есть способом, наиболее доступным области чувств.

Искусство, которое руководствуется духовным сознанием, стремится упрощать черты сакрального образа и сводить их к сущностным характеристикам, но это совсем не означает, как иногда предполагают, жесткости художественного выражения. Внутреннее видение, ориентированное на небесный архетип, всегда может сообщить произведению неуловимое качество, проникнутое безмятежностью и полнотой. С другой стороны, в периоды духовного упадка неизбежно проявляется элемент натурализма. Этот элемент, в любом случае, содержался в скрытом состоянии уже в греческом наследии западной живописи, и его проникновение, угрожающее единству христианского стиля, стало ощущаться гораздо раньше Ренессанса. Опасность «натурализма», или произвольной напыщенности стиля, подменяющей духовную неуловимость образа чисто субъективными качествами, становилась все более реальной потому, что общественные страсти, сдерживаемые непоколебимыми библейскими традициями, находили отдушину в искусстве. С тем же успехом можно сказать, что христианское искусство является чрезвычайно хрупким предметом и может сохранить свою целостность только ценой неослабной бдительности. Когда оно искажается, идолы, которых оно тогда сотворяет, воздействуют, в свою очередь, преимущественно пагубным образом на общественную мысль. Когда это происходит, то ни противники, ни сторонники религиозного образа не ощущают недостатка в веских аргументах, потому что образ хорош в одном аспекте и плох в другом. Как бы то ни было, сакральное искусство нельзя уберечь без наличия формальных правил и догматического сознания у тех, кто контролирует и вдохновляет его; следовательно, ответственность падает на духовенство, независимо от того, является ли художник простым ремесленником или человеком гения.

Византийский мир осознал все значение сакрального искусства только в результате споров между иконоборцами и иконопочитателями и в значительной степени благодаря угрожающему приближению ислама. Непреклонная позиция ислама по отношению к образам создавала необходимость некоего подобия метафизического оправдания сакрального образа со стороны находящейся в опасности христианской общины, тем более что многие христиане, по-видимому, оправдывали исламскую позицию десятью заповедями. Это стало поводом напомнить, что почитание образа Христа не только допустимо, но и является явным свидетельством самого христианского, по существу, догмата: догмата о воплощении Слова. В своей трансцендентной сущности Бог не может быть изображен, но человеческая природа Иисуса, которую Он получил благодаря Своей матери, не является недоступной для изображения; человеческая форма Христа таинственным образом соединена с Его Божественной Сущностью, несмотря на различие этих «природ», и это оправдывает почитание Его образа.

На первый взгляд, такое оправдание иконы относится только к ее существованию, но не к ее форме; однако приведенный аргумент подразумевает развитие учения о символе, которое должно определить всю ориентацию искусства: Слово – это не просто возвещение о Боге, одновременно вечное и преходящее, это в равной степени и образ Бога, по словам св. Павла,[79] то есть оно отражает Бога на каждом уровне проявления. Таким образом, сакральный образ Христа является только заключительной проекцией нисхождения Божественного Слова на землю.[80]

Второй Никейский собор (787 г.) утвердил правомерность иконы в качестве молитвы, адресованной Деве, которая, будучи субстанцией, или опорой, воплощения Слова, является также подлинной причиной его изображения. «Не поддающееся определению (aperigraptos) Слово Отца сделало Себя определимым (periegraphe), приняв Твою плоть, о Матерь Божья, и, воссоздав образ [Бога], запятнанный [первородным грехом] в его прежнем состоянии, наполнило Его Божественной красотой. Но, исповедуя спасение, мы провозглашаем его делом и словом».

Принцип символизма уже демонстрировался Дионисием Ареопагитом[81]: «В этом и мы были наставлены, насколько это возможно для нас теперь – посредством священных завес свойственного Речениям и священноначальным преданиям человеколюбия, окутывающего умственное чувственным, сверхсущественное существующим, обволакивающего формами и видами бесформенное и не имеющее вида, сверхъестественную же лишенную образа простоту разнообразными частными символами умножающего и изображающего».

Символ двулик, объясняет он; с одной стороны, он несовершенен по отношению к своему трансцендентному архетипу, отделенный от него всей той бездной, которая отделяет земной мир от мира божественного; с другой стороны, он соучаствует в природе своего прообраза, поскольку низшее проистекает от высшего; только в Боге имеют место извечные символы всех существований, и все они увековечены Божественным Бытием и Божественным Светом. «Итак, и от маловажных предметов вещественного мира можно заимствовать образы, не неприличные для небесных существ, потому что мир сей, получив бытие от Истинной Красоты, в устройстве всех своих частей отражает следы духовной Красоты, которые могут возводить нас к невещественным первообразам, если только мы будем сами подобия полагать, как сказано выше, несходными, и одно и то же понимать не одинаковым образом, а подобающе и правильно различать духовные и вещественные свойства» («О небесной иерархии», 2.4)[82].

Но двойственная природа символа, несомненно, не является ничем иным, как двойственной природой формы, понятой в смысле forma, как качественный отпечаток реальности, или субстанции; ибо форма всегда является пределом и в то же время выражением сущности, а сущность – это луч Вечного Слова, высшего архетипа всех форм, а следовательно, и каждого символа. На это указывают слова св. Иерофея, великого учителя, процитированные Дионисием в его книге «О божественных именах»: «В качестве формы, придающей форму всему бесформенному, будучи принципом формы, Божественная Природа Христа, тем не менее, бесформенна во всем том, что имеет форму, ибо Она превосходит всякую форму…» Вот онтология Слова в своем универсальном аспекте.

Упомянутым выше и как бы личным аспектом того же Божественного Закона является Воплощение, благодаря которому «не поддающееся определению Слово Отца сделало Себя определимым». Это выражено в следующих словах св. Иерофея: «Снизойдя в Своем человеколюбии до принятия человеческой природы, поистине воплотившись… [Слово], тем не менее, сохранило в этом состоянии Свою непостижимую и сверхсущностную природу. В самой сердцевине нашей природы Оно осталось чудесным и непостижимым, и в сущности нашей – сверхсущностным, вместив в Себе в высшем смысле все то, что принадлежит нам и исходит от нас вверх и по ту сторону наших собственных пределов»[83].

Согласно духовному ви?дению, соучастие человеческой природы Христа в Его Божественной Сущности является как бы «моделью» всего символизма: Воплощение предполагает онтологическое звено, соединяющее всякую форму с ее неизменным архетипом; в то же время Воплощение охраняет это звено. Осталось только связать это учение с природой сакрального образа, что и было сделано великими апологетами иконы, в особенности св. Иоанном Дамаскином[84], вдохновителем Второго Никейского собора, и Феодором Студитом, окончательно закрепившим победу над иконоборцами.

В «Libri Carolini» Карл Великий противодействовал иконопочитательским формулировкам Второго Никейского собора, несомненно, потому, что увидел опасность нового идолопоклонства среди западных народов, менее созерцательных, чем восточные христиане: он хотел, чтобы искусство было дидактическим, а не священным. С этого времени мистический аспект иконы стал на Западе более или менее скрытым, тогда как на Востоке, поддержанный к тому же монашеством, он остался каноническим. Передача сакральных образцов продолжалась на Западе до Ренессанса, и даже в наши дни самые знаменитые чудотворные образы, почитаемые католической церковью, это иконы в византийском стиле. Римская церковь не смогла выдвинуть никакой доктрины образа в противовес разлагающему влиянию Ренессанса, тогда как в Восточной ортодоксальной церкви традиция иконы была пронесена, хотя и менее интенсивно, вплоть до современной эпохи[85].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.