VI

Богословская основа иконы определяет не только ее основную ориентацию, ее предмет и иконографию, но также язык ее формы, ее стиль. Этот стиль является непосредственным следствием назначения символа: изображение не должно стремиться заменить изображаемый объект, который в высшей степени превосходит его. По словам Дионисия Ареопагита, оно должно «соблюдать дистанцию, которая отделяет умопостигаемое от чувственного». По той же причине изображение должно быть правдивым по своему замыслу, то есть не должно создавать оптических иллюзий, например связанных с перспективой или с моделировкой объема предметов, предполагающей наличие тени. В иконе единственная перспектива – логическая; иногда оптическая перспектива намеренно делается обратной; наложение «светов», унаследованное от эллинизма, настолько ослабляется, что уже не нарушает ровной поверхности изображения; нередко поверхность становится прозрачной, как если бы изображенные персонажи были проникнуты тайным светом.[86] В композиции иконы не существует никакого определенного освещения; взамен его «светом» называется золотой фон, соответствующий небесному Свету преображенного мира.[87] Складки одежд, расположение которых также унаследовано от греческой античности, становятся выражением не физического, но духовного движения: не ветер раздувает ткани, а дух оживляет их. Линии больше не служат только для обозначения контуров тел, они приобретают непосредственную значимость, графическое качество, одновременно ясное и надрациональное.

Многое из духовного языка иконы передается техникой иконописи, организованной таким образом, что вдохновение сопутствует ей почти самопроизвольно, при условии что правила соблюдаются и сам художник духовно подготовлен для своей задачи. В общем смысле, это должно означать, что художник должен в достаточной степени слиться с жизнью церкви, в частности подготовить себя к работе молитвой и постом; он должен размышлять над темой, которую ему предстоит изобразить, с помощью канонических текстов. Когда избранная тема является простой, центральной, как образ Христа или Мадонны с Младенцем, размышления художника должны основываться на одной из формул, или молитв, представляющих сущность традиции. Тогда традиционная модель иконы с ее комплексной символикой ответит на мысленную суть молитвы и раскроет свои сокровенные качества. Действительно, схематичная композиция иконы всегда утверждает метафизические и универсальные основы религиозного предмета, и это в данном случае свидетельствует о нечеловеческом происхождении образцов. Так, например, в большинстве икон Мадонны с Младенцем контуры Матери как бы охватывают контуры Младенца. Облачение Богородицы часто темно-синее, подобно беспредельной глубине неба или глубокой воде, тогда как одежды Божественного Младенца ярко-красные. Все эти подробности имеют сокровенный смысл.

Наряду с нерукотворным образом Христа образ Богородицы и Младенца является иконой par excellence[88]. Изображение Младенца, чья природа непостижимо божественна, в известном смысле оправдано образом Его Матери, воплотившей Его Своим телом. Тогда становится очевидной полярность между двумя изображениями, полными естественной прелести, но и неисчерпаемого смысла: природа Младенца рассматривается по отношению к природе Его Матери и как бы благодаря Ее природе; наоборот, присутствие Божественного Младенца с Его атрибутами величия и мудрости – или Его будущих крестных мук – дарует надперсональный и сокровенный аспект материнству. Мадонна – это образ души в своем состоянии изначальной чистоты, а Младенец подобен зародышу Божественного Света в сердце (рис. 20).

Рис. 20. Богоматерь Великая Панагия

Эта мистическая связь между Матерью и Младенцем находит свое наиболее непосредственное выражение в «Богоматери Знамение» , древнейшие варианты которой датируются IV или V в.; Мария представлена в молитвенной позе, с воздетыми кверху руками и с медальоном юного Христа Эммануила на груди. Это «Дева, которая пребудет с младенцем», согласно пророку Исайе, и также это возносящая молитвы церковь или душа, в которой проявит Себя Бог.

Образы святых богословски обоснованы тем, что они опосредованно являются изображениями Христа: Христос присутствует в освященном человеке и «живет» в нем, как это выражается в апостоле.

Основные сцены евангелий передаются в форме символических композиций; некоторые их особенности связаны с апокрифическим «Евангелием детства». То, что Младенец Иисус должен родиться в пещере, что пещера должна быть в горе и что звезда, возвестившая о Его рождении, должна испустить свой луч, подобный вертикальной оси, на колыбель в пещере, – во всем этом нет ничего, что не соответствовало бы духовной истине. То же относится и к ангелам, к царям-волхвам, пастухам и их стадам. Изображение такого рода согласуется со Священным писанием, но не проистекает из них непосредственно, и его невозможно было бы объяснить при отсутствии традиции, призванной охранять символику.

Показательно то, что, в соответствии с христианским мировоззрением, неизменная реальность предстает в форме исторических событий, и только это делает ее доступной для изображения. Так, например, нисхождение Христа в ад, рассматриваемое как событие, происходящее одновременно со смертью на кресте, на самом деле находится вне времени: если древние патриархи и пророки Ветхого завета могут избавиться от тьмы только благодаря вмешательству Христа, то это происходит потому, что Христос, о котором идет речь, является поистине Вечным Христом, Словом; пророки встретились с Ним до того, как он воплотился в Иисуса. Тем не менее, поскольку смерть на кресте подобна пересечению времени и вечности в жизни Иисуса, с символической точки зрения допустимо представить воскресшего Спасителя как нисшедшего в Его человеческой форме в преддверие ада, где Он разрушает врата и подает Свою руку прародителям человечества, патриархам и пророкам, созванным, чтобы приветствовать Его. Таким образом, метафизический смысл сакрального образа не отрицается его «детской» или «простодушной» наружностью.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.