Интермеццо I
Интермеццо I
Гармония сфер
Врач держит в вытянутой руке скрипку, и его взгляд, тусклый и опустошенный, скользит по ней так, словно он видит инструмент впервые. Она похоже на тело женщины. Вот стройная, гибкая шея, вот туловище, разделенное слишком сильно затянутым поясом на две половины – и зачем только старые мастера увенчивали свое произведение искусства львиной головой?
– Когда я поднимаю смычок, жалуется и поет пойманная душа чужой женщины. Ее звуки веселят и возвышают, очаровывают в глубинах блаженства и отталкивают слушателей – быть может, они тоже умеют убивать, – быть может…
– Почему ты не играешь дальше?
Врач безвольно двигает головой в такт звучанию слов, глаза едва ли видят погруженного в свои мысли музыканта, друга – там у рояля. Короткие неуклюжие пальцы упрямо впиваются ногтями в клавиши, бесформенная голова склонилась, прислушиваясь, лежащие прядями локоны спадают на лоб, а широкий рот раскрывается в улыбке, которая могла означать как насмешку, так и веселое настроение. Но глубоко посаженные темные глаза излучают тепло.
Тот отворачивается, словно устыдившись своей слабости, кладет пальцы правой руки на утомленные веки и, извиняясь, говорит:
– Это просто… Знаешь, его сегодня задержала полиция и доставила сюда – для наблюдения…
Он смотрит в окно, и его взгляд непроизвольно блуждает по высоко вздымающимся стенам, ограничивающим двор.
Резким рывком музыкант разворачивается на стуле, попадая под свет лампы, и неправильность его подвижного лица становится еще заметней.
– Так-так – наверное, ты первый день работаешь тюремным врачом? Разве ты не служишь уже добрую дюжину лет? Никогда еще не встречался с тем, что безумец убивает свою возлюбленную?
Тяжело вздыхая, врач кладет скрипку на подоконник.
– Если знал человека, был с ним связан, его уважал… Ты уже не помнишь, как мы навестили его в уединенной обсерватории, далеко за городом, – как он показывал нам свою великолепную трубу, свои инструменты, богатую библиотеку, комнату для занятий музыкой, имевшую несколько необычно интерьер – странные знаки на стенах, роза на кресте, таинственные партитуры, вместо нот звезды…
– Понятно. Многолетнее одиночество, его некоторая отгороженность от людей – удивительно ли, что он помутился рассудком?
Резким движением музыкант снова придвигает кресло к пианино, его пальцы равнодушно танцуют на клавишах. Но его друг не обращает на него никакого внимания.
– Мне нужно с тобой поговорить. Пожалуй, мне впервые требуется твоя помощь, чтобы разобраться в случае. Я часто удивлялся твоим богатым, необычным для органиста знаниям. Твой музыкальный опыт, твое знание неизвестных средневековых писаний… Ладно, перехожу к делу. Ты считаешь… ты думаешь… я имею в виду некое сверхъестественное влияние музыки на человека, возможно, магическое по природе…
Музыкант не может сдержать добродушной иронии:
– Так-так – господин врач ищет спасения в оккультизме. Странное заблуждение для ученого. Но если серьезно, вся музыка изначально имеет магическую природу, ведь под словом «магия» понимают сознательное влияние на человеческую психику для достижения особого, возможно, сверхъестественного воздействия. Разве музыка – не волшебное искусство необычайной силы? Я должен прочесть тебе лекцию о методах колдовства первобытных народов, о средневековых пениях-проклятиях и заклятиях…
– Ты меня не понимаешь. Может ли звук навредить человеку, склонить к противоестественным поступкам, быть может, даже его убить?
– Высшие, неслышимые звуки – так называемые ультразвуковые волны, наверное, способны убивать бактерий. Но какое отношение это имеет к нашему астроному?
– Может ли звук действовать на большом расстоянии? Может ли он делать людей безвольными, магическим образом настолько их привлекать, что они вопреки воле следуют за ним, куда заблагорассудится их создателю?
– Дорогой друг, род крысоловов вымер, а секрет их ремесла неизвестен до сих пор. И все же мне приходит на ум… У меня есть трактат одного английского мистика по имени Робертус де Флуктибус, жившего в XVI в. Он называет себя предводителем английских розенкрейцеров и утверждает, что братьям известно гармоничное соответствие человеческого организма музыке мира, что своеобразными сочетаниями звуков, если говорить дословно – октавной квинтой Юпитера и двойной октавой Солнца, – они привлекали к себе князей и влиятельных особ…
Два-три быстрых шага врача, и его дыхание становится прерывистым.
– То, что ты говоришь – квинта и октава Юпитера, – это… да ведь это же… звездные ноты сумасшедшего… Если так…
Стук в дверь. Больничная медсестра держит несколько сильно исписанных листов бумаги. Врач перелистывает страницу за страницей со множеством изогнутых, «растерянных» линий. А вверху заголовок: «Гармония сфер».
– Пациент завершил свои записи. Теперь он лежит недвижимый и обессиленный…
– Благодарю вас, сестра.
Дверь бесшумно закрывается. Слабый звук удаляющихся шагов постепенно стихает. В помещении стоит напряженная тишина. Мерцает свет. На стенах мелькают тени. Гром, далекий и неопределенный, извещает о приближении ночной грозы. Зловеще взирает «магический глаз» включенного радио.
Врач сложил исписанные листки в синюю папку и механически бросил взгляд на давно прочитанные протоколы.
Вот сообщение комиссара уголовной полиции. В десять часов утра он входит в дом астронома профессора Гельмута Хегевальда по вызову его экономки. Находит совершенно растерянного обвиняемого на полу его кабинета. Рядом с ним обнаженное бездыханное тело неизвестной женщины в возрасте около тридцати лет. Внешние повреждения не установлены. Хегевальд прижимается ухом к груди покойной, прислушивается, качает головой, в ответ на вопрос, недоуменно улыбаясь, говорит: «Я потерял ее звук. Никто ее звук не слышал?» Его силой оттаскивают от трупа, он кричит, бьется в истерике, буйствует. Наконец его уводят.
Вот показания экономки. Работает у обвиняемого уже восемь лет. Жизненными привычками астронома никогда не интересовалась. Но считает, что его характер за последние месяцы странным образом изменился. Слышит, как он целыми днями напевает и мурлычет себе под нос мелодии, особенно когда сидит у телескопа. Однажды застает его, пребывающего в полном восторге, у окуляра[45], видит на коленях у него лист бумаги со странными пятью линиями и удивляется его словам: «Вы слышите, как звучат звезды? Какая великолепная музыка!»
Накануне вечером она должна была разослать в несколько обсерваторий телеграммы, извещающие об открытии комет. Профессор по своему обыкновению мурлычет мелодию и утверждает, что это мелодия звезды. И он дал мелодии название по имени этой звезды.
Была страшная буря, и когда экономка открыла дверь, снаружи, прислонившись к стене, стояла молодая женщина в дорожной одежде, растерянная, мокрая от дождя и обессиленная. Просит приютить ее на ночь. Вздрагивает при виде профессора: «Гельмут?», а он: «Ты ко мне?» – и заботливо ведет ее наверх.
Дальше свидетельница указывает, что поздно ночью она услышала странные звуки, доносившиеся из его кабинета, и она стала с любопытством шпионить под лестницей. Вдруг из темноты возникла фигура женщины – в длинной ночной рубашке, волосы распущены, глаза закрыты, лицо белое, как снег. Она ступает – скользит, словно сомнамбула, по ковровому покрытию так, что едва можно заметить движение, парит, как привидение.
Экономка насмерть перепугалась, убежала к себе и затаилась в кровати, ничего не хотела видеть, слышать и знать о том, что дальше происходило ночью.
Врач чувствует любопытный взгляд друга и закрывает папку.
– Не хочешь ли ты мне, наконец, сказать, что тобой движет?
Ученый медленно поднимает руку и, терзаемый сомнениями и обескураженный, опускает ее.
– Объясни мне только: что такое гармония сфер?
– Гармония сфер? Странный вопрос. Древним людям казалось, что звезды прикреплены к звучащим сферам, которые в вечном вращении посылали в космическое пространство звуковые приветствия.
– И никто не слышал их звуки?
– Как сферы могут звучать, если они не существуют вовсе?
– Но любой снаряд, который мчится по воздуху, оставляет шум в виде свиста. «Из братских сфер доносится напев старинный солнца, а путь, начертанный ему, увенчан звуком грома».
– Гёте был поэт.
– Поэты – провидцы.
– Дорогой друг, ты хочешь отменить законы физики? В космическом пространстве нет никакого воздуха, поэтому и твои звездные снаряды звучать не могут.
Музыкант видит перед собой беспомощно склонившуюся фигуру врача и едва слышно добавляет:
– И все же в этом почтенном предании заключена самая глубокая и самая прекрасная тайна космического происхождения музыкального искусства. Если бы мы когда-нибудь услышали самую прелестную из всех небесных гармоний, – говорит Филон Александрийский, – то она пробудила бы необузданные чувства удовольствия и довела бы нас до безумия[46].
– Ты говоришь: чувства удовольствия? До безумия?
Комнату озаряет сверкнувшая молния – двор на миг погрузился в огонь. Глухо, зловеще громыхает гром.
Врач хватает друга дрожащей рукой.
– Еще один вопрос, последний! Не считай меня еще за одного сумасшедшего! Было ли это чудо? Скажи мне, ты когда-нибудь слышал такое – в час смерти – загадочные звуки, без видимой причины, как с неба…
Органист спокойно отстраняется от руки врача.
– Ты знаешь, как умер Гаутама Будда? Знаешь ли ты жизнеописание Зойсе, мистика? Четвертый диалог Грегора Великого? Тюбингенскую речь канцлера о смерти герцогини Магдалены Сибиллы фон Вюртемберг?[47]
– И в этих случаях смерти…
– …Слышались голоса – звуки, которые «проходили над чувствами людей», как поведали благочестивые монахини.
Врач бросается к столу. Листы дела открываются, словно сами собой. Глаза блуждают по исповеди больного. Пристально вглядываются, впиваются в недописанные строки.
Теперь он читает вполголоса монотонным, объятым ужасом голосом:
– «…Могу ли я спать, если вижу ее под моей крышей? Ее – которую никогда не забыть, никогда не завоевать, надеясь из года в год, страстно желая, призывая в крике бреда, в…
Ее звук – я знаю, как узнаю с чуткостью обостренных органов чувств каждого человека по собственному звуку его сердца – это звук комет на невидимой партитуре неба. Блуждающая звезда, тебя нужно держать, тобой обладать? Но нет, она не может меня любить – никогда не полюбит – нет – нет…
Я одинок. Темнота ночи терзает мое сердце. Мое „я“ безотрадное, пустое, угасшее. Я ничего не знаю, ничего не чувствую.
Ничего?
„Кто обладает знанием о настоящих звуках Феба, или Солнца, для того не будет и ничего невозможного в том, чтобы выманить все изначально созданные ими мелодии и привлечь их к себе“[48].
Этот голос… что… кто здесь в этом помещении?
Ах… я… я разговаривал вслух. Разговаривал? Читал. Читал? Здесь из этой книги? Из письма Робертуса де Флуктибуса?
Я вижу, как вхожу в музыкальную комнату. Чувствую руки на клавишах домашнего органа, сохраняю на пюпитре ее образ, лежащий в ярком свете. Представляю себе задумчивые терции ее жизненного звука, поддержанные октавной квинтой солнечного интервала. Едва слышно голоса органа начинают свой звучный призыв.
Стены для меня словно становятся стеклянными, и я смотрю сквозь них в ее спальню. Она лежит неподвижно, и только ее дыхание подстраивается под ритм звуков Феба. Теперь я усиливаю ее жизненный мотив средними регистрами.
Вот она вздрагивает в резком движении, вот на пол соскальзывают ее ступни, вот она встает на ноги, вот направляется к выходу…
…Стоит уже на лестничной площадке – подошвой проверяет первую ступеньку, вторую, третью… Не раскачивается ли дверь в петлях? Или все это иллюзия? Безумие? Лихорадочный бред?
Я отрываю пальцы от клавиш… вот она… смертельно бледная… безжизненная… веки закрыты.
Я лечу к ней, перетаскиваю на мою постель, зарываюсь в ее тело, осыпаю его поцелуями…
Вздрагиваю… прислушиваюсь… прикладываю ухо к ее сердцу… застываю.
Ее звук умолк. Она…»
Сильный удар грома прерывает врача. Дом дрожит. Тучи извергают огонь. Буря вихрем уносит вверх облако пыли. Занавески развеваются так, словно их комкает невидимая рука.
Вдруг едва слышно помещение заполняет тихое, слабое пение, звучание. Глубокие октавы, квинты звенят, дрожат, звенят, дрожат, поверх них раздается мягкий, шелковистый звук нежнейшего пения…[49]
Музыкант вскакивает, ударяется о радио. Изумленный, он хватает звучащую скрипку, которая по-прежнему лежит под полуоткрытым окном.
Звучит незнакомый голос:
«То, что когда-то там, наверху, прозвучало в великой музыке сфер всемогущего композитора, не затихнет вовеки. Струна, дрожащая здесь, там уже дрожать не будет, и, избавленная от земного шума, который она еще несла в себе от держателя струн земли, будет продолжать там звучать безмятежно во все времена. Аминь»[50].
«Вы прослушали фрагмент из книги Карла Марии фон Вебера. Передача…»
Пронзительно звенит телефон.
«Выключи радио! Что? Несчастный случай? Хегевальд? Выезжаю!»
Музыкант стоит у окна. Факелы молний освещают друга, который, раздираемый сомнениями, нетвердой, неуклюжей походкой пересекает двор.
Звук «эоловой скрипки» умолкает.
Последний выдохнутый звук поднимается вверх, направляясь к вечной родине всей гармонии[51].
?
«Звезды – сплошь целые ноты. Небо – партитура, человек – инструмент».
Это изречение поэта и прорицателя Христиана Моргенштерна (и вместе с тем основная идея предшествующего рассказа) носит, правда, символический характер. Но символ – это реальность, которая остается закрытой лишь для чересчур приземленного разума. Символ – ключ к миру в целом, еще Ямбихус утверждал: «Необъяснимая власть символа обеспечивает нам доступ к божественным вещам». А Гёте свидетельствует: «Все сущее – символ, который, полностью представляя себя самого, указывает на остальное». Поэт говорит о «настоящей символике, где частное репрезентирует общее в качестве жизненно-сиюминутного проявления необъяснимого». Согласно Альфонсу Кирхгесснеру, символ является «словом истины человека. Он, говоря метафизически, предшествует слову и дискурсивному мышлению… В художественном произведении физические процессы – это знаки надфизического, а в исключительно личном выражении человека содержится нечто такое, что его превосходит» [18, с. 81, 84]. На все большее обеднение символами указывает К.Г. Юнг: «Кто утратил исторические символы и не может довольствоваться „заменой, несомненно“, сегодня находится в затруднительном положении: перед ним зияет пропасть Ничто, перед которой человек с ужасом отворачивается» [36, с. 23].
Прежде чем мы направимся по пути музыкального познания высших сфер, сначала нам нужно уяснять для самих себя значение понятия «символ». Представляют ли собой звезды, как утверждает Христиан Моргенштерн, целые ноты, их половины или четверти, – это несущественное «частное». Куда важнее то общее, которое репрезентируется частным, а именно существующая уже многие тысячелетия вера в звуковой мир звезд. Как люди вообще пришли к этому представлению? Есть ли все-таки что-нибудь общее у звезд с музыкой?
Ответ: число.
Теперь нам уже известно, что все органические и неорганические объекты нашей земной Родины основываются на числовых соотношениях, следовательно, им присуща «латентная» музыка. Составляет ли тут исключение – если использовать метод умозаключения от обратного – космос? Быть может, небесные тела музыкально-закономерному порядку не подчиняются?
Напротив. С высших точек зрения, число имеет еще большее значение, чем в земных отношениях. Оно даже становится монадой, неделимой единицей, исходным пунктом всего бытия. Еще до монадологии Лейбница это понятие встречается у Платона, а пифагореец Филолай (500 г. до н. э.) называет цифру один (единицу) «началом всех вещей» [37, т. I, с. 410]. Это также подтверждает греческий математик, толкователь Платона Теон Александрийский, живший во II в. н. э. [38, прим.]. Единица, по его мнению, «не составлена из частей, не меняется при умножении на саму себя» и поэтому является «постоянной величиной, тождеством, разумом, идеей, субстанцией». Единица открывает хоровод чисел, которые нужно расценивать как «пифагорейские первофеномены» [43, с. 46]. Согласно Теону, цифра два возникает в результате «выхода единицы из себя», двойка – это «единица, добавляющая себя саму»; «то, что стало, – движение». Из единицы и двойки появляется число три, имеющее начало, середину и конец, первое нечетное число, обозначение круга, плоскости.
Числа, которые этим и аналогичным способом оснащаются жизненными функциями, не только обращаются к нашему математически-понятийному мышлению, но и имеют ценность переживания, которая сегодня нами утрачена. Мы можем разве что с немалым трудом мысленно перенестись в пифагорейское время, когда деления струн на монохорде (однострунном измерительном инструменте) превращали числа в звуки и пробуждали их к жизни. Филолай указывает: все, что можно познать, «имеет число» [Там же]. Без него постичь что-либо мыслью было бы нельзя. Он характеризует число как по своей природе дарующее знание, ведущее и обучающее. Если бы не было числа и «его сущности», то никому не было бы дано понять вещи и их отношения между собой. А теперь следует очень важное утверждение: число приводит «в душе все вещи в созвучие с восприятием и тем самым делает их познаваемыми и соответствующими друг другу… так как оно придает им телесность». И природа, и сила числа действенны всюду – во всех человеческих словах и делах, во всех технических изобретениях и в музыке.
Число перестало быть исключительно количественным понятием, оно представляет собой качественную ценность. Оно даже стремится обрести религиозное выражение на основе трех мотивов, установленных Штенцелем [43, с. 157] в «Тимее» Платона: «чувственного созерцания блеска и красоты неба, теоретического знания о точном в количественном отношении порядке орбит небесных светил и религиозном чувстве зависимости от воплощенных там божественных сил». Речь идет о едином переживании связанных между собой видения, знания числового порядка и религиозного чувства. Но это означает возможность того, что число и звуковое ощущение находились в причинно-следственных отношениях друг с другом – число считалось звуком, звук, в свою очередь, вызывал представление о числе! «На основе этого переживания звучащих чисел начал звучать мир», – констатирует Ганс Кайзер [17, с. 13]. «Материя получила психическую архитектонику (психическую структуру), а духовное, царство идей, – конкретную опору в гармоничных фигурах и формах: мост между бытием и ценностью, миром и душой, материей и духом был найден». Кайзер с полным основанием сожалеет, что духовная сторона пифагорейства вскоре пропала и качественное свойство числа отступило перед количественным. Нам снова нужно «углубиться в себя, внутренне погрузиться в медитативные силы нашей души».
О возможности переживать числовые соотношения как «звучащие» пишет в своем содержательном труде «Исцеление музыкой» Алекс Понтвик [70]. Ссылаясь на Августина, при рассмотрении музыкального воздействия он приходит «к выводу, что речь здесь идет в первую очередь о проблеме структуры, что воздействие музыки отнюдь не основывается на случайности, а соответствует закономерным отношениям, которые указывают на охватываемый числом порядок». Понтвик говорит о «постоянном бессознательном обнаружении того, что влияет на нас, как проявлении универсальной гармонии». Он обращается к Кеплеру: «Один из самых важных его выводов основывается на предположении, что психическое реагирование вызывается процессом, который он обозначает как „узнавание“ и который сегодня можно было бы описать, например, как реактивацию ассоциативными элементами бессознательного содержания первообразов. Кеплер исходил из того, что человеческой душе от природы должно быть присуще чувство музыкальных пропорций, – точка зрения, напоминающая архетипы коллективного бессознательного по К.Г. Юнгу. Кеплер считал, что в силу своих врожденных первообразных соотношений душа спонтанно реагирует на гармоничные внешние проявления. Если бы душа уже не носила в себе эти образы как латентные предрасположения, то ей было бы не дано переживать их как таковые» [Там же, с. 60].
Разве не может быть так, что после прямо-таки революционных открытий наличия в монохорде пропорций пифагорейские ученики были осознанно подготовлены к пробуждению этих «латентных предрасположений»? Что их приучали связывать музыкальные интервалы с числами и, наоборот, превращать гармоничные отношения в природе в звуковые образы? Слияние слуха и зрения было известно уже в Древнем Китае и называлось „слуховым светом“ [80, с. 10].
Тимий говорит о слушании мировой гармонии следующие слова: «Только посредством мысли и только внутренним ухом освещенного богом смысла можно смутно осознать неописуемое благозвучие этой гармонии, возвышающейся – в силу своей проникновенности и красоты – над всякой человеческой земной музыкой. Во всем совершенстве ее может увидеть и узнать только сам Творец и объединившиеся с ним блаженные души. Ее звуки рождаются из противоположности и градации сил, сталкивающихся и гармонично объединяющихся в более высоком согласовании, а также из разнообразно пестрого и тем не менее четко упорядоченного, более быстрого или более медленного, шумного или тихого, более спокойного или уносящего в бескрайнюю даль, движения, формирующегося по закону музыкального числа благодаря воздействию и противодействию этих сил» [10, т. II, с. 190].
Но числа, которые приводят «в душе все вещи в созвучие с восприятием», пребывают в качестве одушевленных звучащих живых существ в бесплодной изолированности до тех пор, пока они не повинуются связующей силе всей жизни, гармонии. Это понятие достаточно важно, чтобы оправдать наше желание внимательно его рассмотреть, прежде чем обратиться к космическим сферам и их гармонии.
В греческой мифологии Гармония был дочерью Ареса и Афродиты. Таким образом, ее родителями были бог войны и ласковая богиня мира. Чтобы возникла гармония, сначала в любви друг с другом должны были объединиться война и мир. Стало быть, гармония – это единство, возникшее из противоположностей. Филолай выражает эту идею следующим образом:
«С природой и гармонией дело обстоит так: сущность вещей, которая вечна, и сама природа требуют божественного, а не человеческого познания, при этом, разумеется, для нас было бы совершенно невозможно познать что-либо из имеющихся вещей, если бы в основе не лежала сущность вещей, из которых сложился мировой порядок, – как образующих границы, так и безграничных. Но поскольку эти главные принципы [имеются в виду числа один и два] были неравными и неродственными, создать на их основе мировой порядок, очевидно, было бы невозможно, если бы не присоединилась гармония, каким бы образом она ни возникла. Одинаковое и родственное не нуждались бы в гармонии вовсе; и наоборот, неодинаковое, неродственное и неравномерно упорядоченное обязательно должны быть объединены такой гармонией, благодаря которой они способны сохраняться в мировом порядке» [Там же].
Первоначально «гармония» была не множеством, а октавой как таковой в виде простейшего соотношения 1:2. «Именно в этом заключается разъяснение представления пифагорейцев о гармоничном мире и прежде всего того, каким образом они объясняли себе происхождение из противоположных первопричин космоса, имеющего границы и безграничного. Единство – ограничено, безграничное же – неопределенное двуединство, которое, когда мера единства в него привносится дважды, становится определенным двуединством. Поэтому ограничение задается измерением двуединства посредством единства, т. е. через введение соотношения 1:2, которое представляет собой математическое соотношение октавы. Следовательно, октава и есть сама гармония, которой связываются противоположные первопричины, и чтобы быть справедливым, надо признать, что в этом заключено глубокое мировоззрение, поскольку математической символикой выражено единство одного и различие многих» [40, с. 65].
Эзотерическое толкование понятия гармонии отнюдь не является исключительным достоянием греческого духа. Оно встречается и в Китае. Примерно в 600 г. до Р. Х. Лао-Цзы в трактате «Дао-дэ-цзин» («Тао-те-кинг») сказал, что единица – основа всего бытия, из которой произошло множество с его противоположностью прямого и непрямого (принцип мужского и женского). Один из толкователей по этому поводу замечает: «То и другое соединились, и из их союза возникла гармония. А дыхание гармонии, становясь все более тяжелым, произвело всех существ» [10, с. 80]. В китайской философии музыки причиной всех вещей является единица, которая создает два, а именно небо и землю. В древнейшем каббалистическом документе иудеев, в «Сефер Ецира» («Книге Творения» [45] можно прочесть: «Один: Дух Повелителя Жизни, благословенно и благословляемо имя Живущего Вечно, голос, дух, речь и Он, Дух Святой». Тимус распознает в трех этих последних понятиях прежде всего символ мира звуков, звучания, чью причину характеризует второй символ (дух) и чье содержание образует третье понятие (слово) [10, т. II, с. 140]. Итак, дух передает звуку слово! Не мог ли быть голос первичным, повинующимся духу, ибо в «Сефер Ецира» говорится о «двадцати основных буквах», которые «впечатаны в голос, вырублены в духе, уставлены в устах»? Буквах, которыми иудейская астрономия обозначала также планеты, затем числа и сами созвездия – «в этих комбинациях учение мудрости из самой ранней древности находило музыкальное отображение всех сил и всех упорядоченных движений гармонии мира» [Там же, с. 142].
Еще несколько толкований понятия гармонии из древнегреческого мира идей. В конце тринадцатой книги «Законов» Платон пишет: «Каждая фигура, и расположение в ряд чисел, и соединение гармоничных звуков, и согласование в круговых движениях небесных тел – и то одно как аналогичное для всего себя преподносящего – должны стать явственно ясными для того, кто исследует правильным методом. Но раскроется то, что мы говорим, если кто-то, правильно глядя на одно, стремится изучить все. Вот тогда-то и высветится связующая „тесьма“ упомянутого „все“». Это соединение «одного» со «всем» благодаря связующей силе гармонии едва ли еще нуждается в разъяснении.
Другой мыслитель, Гераклит Темный, называл гармонию «произведением судьбы или внутренне образованной в правильных соотношениях сущностью души» [46, III, с. 13]. А Ксенократ из школы Платона обозначает душу как само по себе движущееся число!
Из приведенных формулировок, которые представляют собой лишь небольшую часть многочисленных и разнообразных преданий, мы можем заключить, что в древности к числу относились иначе, чем в наше время. Многое, также и отрицательное, писали о «спекулятивной мистике» древнейших теорий чисел. Но при этом оставляют без внимания то, что сегодня число обесценено до мертвых форм понятийного мышления, в то время как когда-то оно считалось живым, полным значения организмом, приводившим человечество во внутренние психические отношения со Вселенной, с космосом. Есть ли у нас повод хвалиться своей «прогрессивностью», которая ставит ум выше души и которая заставила нас забыть о возвышенном символизме мира чисел? Ведь символы были тем, что наделяло число тайной жизнью. Мы будем «нищими» до тех пор, пока снова не осознаем эти некогда само собой разумеющиеся взаимосвязи и пока не станем, смутно догадываясь, «медитативно» ощущать, что «особое» в числе лишь репрезентирует «общее», по словам Гёте, «как жизненно-сиюминутное проявление необъяснимого».
И это «особое», отступающее перед «общим», мы обнаруживаем также в понятии сфер, в представлении о том, что звезды прикреплены к «кругам» (сферам), которые при вращении производили звуки, т. е. «звучащие числа». Даже если в случае орбит планет речь идет не об окружностях, а об эллипсах, то при вращении Земли неподвижное звездное небо все равно совершает мнимый круг. Форму круга имеет и горизонт. И если ранее мы познакомились с кругом как музыкальным первофеноменом человечества, то здесь на небе мы получаем первообраз той формы, который переняли земные музыканты, – первообраз неосознаваемых взаимосвязей между теллурической (земной) и космической музыкой. «Двадцать две основные буквы» в «Сефер Ецира» «установлены колесом, и вращается оно вперед и назад». Первопричина и родина звука – «мировая душа» платоновского «Тимея». Но если мир одушевлен, то причинно-следственные связи между Божественным и земным образуются посредством гармонично упорядоченных чисел. Материальное и идеальное, Божественное и светское, единичное и целостное, Земля и космос – это уже не изолированные понятия, благодаря чуду числа они становятся «созвучными» друг с другом. То, что мы больше не сознаем эти явления, уже не рассматриваем их как полные жизни взаимосвязи природы и, быть может, понимаем их лишь как чисто «случайные», чревато серьезными последствиями для всего развития западноевропейской музыки вплоть до полного отчуждения в последнее время от религиозных первоисточников. Но эти причинно-следственные связи между Богом, музыкой и природой имеют огромное значение для всей музыкальной системы мира. В следующей части, посвященной магической музыке, мы увидим, что с древнейших времен и до сих пор звук всегда в той или иной степени связывался с верой в Бога, хотя вследствие недостатков Священного предания культовая мысль иной раз перерождается в мистику, миф и суеверие и тем самым мельчает. Когда мы связываем друг с другом основополагающие понятия Бога, музыки и природы, происходит не односторонний, а обоюдный обмен духовными течениями, о чем говорили разные мыслители. Например, Аристид Квинтилиан, считавший, что музыка учит всему «вплоть до природы и сущности человека и души Вселенной», или Панакмус, который высказал мнение: «Музыка не должна ограничиваться тем, чтобы связывать звуки и управлять голосами, ей надлежит объединять и приводить в гармонию все явления природы» [47, с. 16]. Для первых столетий нового летосчисления было характерно выделять три вида музыки: musica mundana, мировую музыку, musica humana, человеческую музыку, и musica instrumentalis, инструментальную музыку, тоже имеющую Божественное происхождение, хотя музыкальные инструменты считаются лишь посредниками Божественного Духа (подробнее об этом также в следующей части).
Этим, по существу, было сказано все самое главное о гармонии сфер как «космическом первофеномене», а в более или менее конструктивных попытках соотнести отдельные планеты с теми или иными звуками в меняющемся порядке проявляется стремление к очеловечиванию, своего рода антропоморфизм, если только эти взаимосвязи не устанавливались на основе непосредственных астрологических представлений. Подробнее мы поговорим об этом чуть позже. «Но несомненно одно – что под числами скрывается определенное нечто, аналогичное высшим понятиям природы», – пишет в 1665 г. ученый патер ордена иезуитов Атанасиус Кирхер в трактате «Arithmologia» [48, с. 3]. И он «решается утверждать, что любую загадку способен решить тот», кто в состоянии привести это «нечто из запутанной массы космических явлений» в контакт с материальным миром. Далее стоит, пожалуй, вспомнить о том, что почти все предания имеют эзотерическое значение, их глубокий смысл в пифагорейских тайных союзах был доступен лишь посвященным и никогда не записывался. Это явствует из седьмого письма Платона: «Но я не считаю, что обнародование этих тайн принесет людям счастье, за исключением немногих избранных, а именно всех тех, кому нужен лишь легкий намек, чтобы самостоятельно найти разгадку. Остальным она будет вселять отчасти совершенно глупое презрение, отчасти напыщенность и самодовольство по причине иллюзии, будто теперь они вкушают всю мудрость ложками» [17. с. 21]. Тимус, Ганс Кайзер, а в последнее время Анни фон Ланге где-то научно, где-то интуитивно ближе всего, насколько это дано человеческому духу, подобрались к этим тайнам.
Эзотерическое толкование греческой тональности Анни фон Ланге раскрывает новые аспекты. Она ссылается на недоступную мне книгу «Гаммы и звездные шкалы» (Лейпциг, 1927), написанную не кем иным, как известным дирижером и композитором Феликсом фон Вайнгартнером. Эту работу следует здесь упомянуть лишь из-за ее оригинальности. Нижеследующее не дает полного представления об этом эзотерическом труде, богатом всевозможными идеями. Автор рассматривает гелиоцентрическую ориентацию древнегреческой дорической гаммы, записанной си-ля, причем центральный звук ми как заключительный и начальный звук тетрахорды (четырехзвукового ряда) «был равным солнцу». Этот ряд, как считал Тимус, «был экзотерическим[52] и резко противопоставлялся эзотерическому. Экзотерически – как внешне данная прочная форма – он следовал за тогда еще совершенно живым ощущением восприятия музыки из космических звездных просторов, т. е. вниз. Эзотерически – хранимый в тайне в местах проведения мистерий – он, наоборот, был направлен вверх. Здесь считалось необходимым пробудить формообразующие движущие силы и заблаговременно определить будущую позицию по отношению к ним. У нас нет возможности детально рассмотреть различные варианты космических отношений. Тем не менее в связи с настоящими рассуждениями важно отметить, что шкала строится уже не центростремительно, извне вовнутрь в духе пентатоники (пятитональности), а центробежно, изнутри вовне. Для того уровня музыкального сознания человечества это имело большое значение. Ибо пробуждающееся „я“ человека постепенно распространяется из своего внутреннего центра во внешний мир, каким бы он ни воспринимался – духовным или земным. Вместе с тем появляется совершенно новое соотношение взаимных частичных тонов тетрахорды, а именно соотношение дополняющих полярностей». Учитывая возможности изменения тетрахорды в различных звуковых рядах, можно понять, «насколько все это способствовало появлению совершенно новой живости переживания и управления движением вверх и вниз, живости, которая соответствовала несравненно более сознательному “я”». Затем автор говорит об эзотерическом значении октавы при ее первом появлении: «Свободный, непринужденно шагающий человек был чудом греческой пластики. Здесь совершается абсолютно аналогичное музыкальное чудо: рождение разных видов октав как звуковое отражение свободы человека, шагающего по небесным и земным пространствам…» [23, с. 248 и далее].
Дорический звуковой ряд в эзотерическом значении
Допустим, что в час рождения музыки, при первом осмысленном упорядочивании звуков в ряды, помимо прочего, важную роль играли внемузыкальные, космически обусловленные факторы. В таком случае, не должны ли были они вплоть до нашего времени пронизывать и наполнять звучанием композиционное строение звуковых миров? Не обращались ли они к нашему бессознательному во всем, что имеет для нас этическую и эстетическую ценность в музыке?
Мы можем представить себе, что все эти до сих пор окончательно не раскрытые тайны волновали юных учащихся древнегреческих философских школ. Попытаемся, призвав на помощь фантазию, преодолеть тысячелетия и мысленно перенестись в те времена, когда число еще обладало «звучащей жизнью». Ведь что такое пространство и время? Не что иное, как иллюзии материального существования!
Над крышами Афин летняя ночь разбрасывает свой серебряный глянец. Опершись на мраморные колонны, юные ученики погрузились в созерцание звездного неба. Бесчисленные искорки света – как глаза Бога, наблюдающие за творением рук человеческих. Ни один звук не доносится из небесных высот до земных ушей. И в самом деле, небо – лишь мир молчания, поглощающий каждый звук?
Затем несколько учеников тихим голосом заводят разговор о чуде звездного неба.
«Смотри, там Сатурн. Учитель говорит, что он издает самый глубокий звук небесной шкалы». – «Я знаю: затем следуют Юпитер и Марс, Солнце стоит в середине семизвучного ряда, потом идут Меркурий, Венера, Луна». – «Не священное ли число семь?» – «Не имеет ли лира семь струн по образцу сфер небесных? Не семь ли звуков у свирели? А Платон полагает, что это голос сирен, которые доносят до нас звуки от одушевленных звезд». – «Почему сегодня учитель держится в стороне от нас? Не хочет с нами знаться?» – «Тихо – он медитирует. Лишь тот, кто закрывается от внешнего мира, способен превращать числа в звуки. Внимая, он получает от небес послание, укрепляющее его земную силу».
Вмешивается третий с улыбкой превосходства. «Как вы можете утверждать, что звезды звучат! Они прикреплены к своим сферам – стало быть, только они производят звуки, а не сами небесные тела! Прекрасная сказка, звуки сирен, ничего общего с действительностью! А почему мы сами не слышим их?» Мрачно взирает на него первый оратор. «Мне кажется, ты принадлежишь к ученикам Аристотеля, который сам сперва учился у наставника Платона. Разве ты не знаешь, что привычка упраздняет восприятие? Подобно тому как мы не чуем запах воздуха, потому что он всегда вокруг нас, мы не можем слышать и звука небес, потому что он беспрерывно звучит вокруг нас от рождения и до смерти. Если бы прекратилось движение Вселенной и умолк звук, только тогда мы ужаснулись бы страшной пустыне молчания!»
Третий ученик набирается духа, чтобы дать резкую отповедь, но первый уже взял в руки лиру, стоявшую возле колонны. И из сведущих в пении уст раздается почтенный гимн Пиндара (классика древнегреческой поэзии) [49, а также 50]:
Золотая лира,
Принадлежащая Аполлону
Наравне с музами,
Чьи кудри фиолетовы,
Тебе вторит танец поступью;
Знаку твоему покорны певцы,
Когда, встрепенувшись, дашь ты знак к выступлению хору.
А кого не полюбит Зевс,
Тот безумствует пред голосом Пиерид
И на суше, и в яростном море,
И в страшном Тартаре,
Где простерт божий враг – стоголовый Тифон.
Картина блекнет, видение учеников-философов в Древних Афинах исчезает из внутреннего взора – вместо него появляется новое. Теперь мы находимся в учебном кабинете средневекового странствующего студента, который пишет диссертацию. Разумеется, на латыни, ибо еще при философе-просветителе Христиане Вольфе немецкий язык не имел доступа в университеты. На столе в маленькой, похожей на башню комнате можно увидеть приготовленную письменную тинктуру (краску) и несколько только что обрезанных гусиных перьев. Палец проверяет расщепленный стержень. Перед молодым ученым лежат листы пергамента. Еще один полный тоски взгляд из окна в манящую светлую даль – и рука выводит заголовок, снабженный многочисленными завитками: «Космический оркестр» («De sphaerarum coelestium symphonismo»), а под ним – нельзя сказать, чтобы крошечными буквами – собственное имя «Давид Блезинг» [51]. Вздыхая, он пишет пером первое предложение: «Dicunt astrologi vel musici…»
«Астрологи или музыканты говорят…» Юный автор не так уж неправ, каким бы странным ни показалось бы нам такое начало. Ведь на самом деле в средневековом ученом мире астрология, астрономия и музыка были равноценны. Между наукой о звездах, истолкованием звезд и музыкальным искусством едва ли существовали различия – в древних писаниях то и дело встречается мнение, что астроном должен быть сведущим в музыке, а композитор – верить во власть звезд. Это все, что по прошествии тысячелетий осталось от мудрости древних греков?!
И что же говорят «astrologi vel musici»?
Если молодой ученый обладает глубокими знаниями, то тогда, скорее всего, он присоединится к неоплатоникам и последователям Аристотеля и снабдит свою работу многозначительными цитатами.
Тут, прежде всего, нельзя не упомянуть «Сон Сципиона» Цицерона – важное связующее звено между древнегреческой культурой и духовным миром Запада, трактат, который пользовался большой популярностью в Средневековье.
Римский государственный деятель и искусный оратор Марк Туллий Цицерон, живший в 106–43 г. до Р. Х., написал шесть книг «De re publica» («О государстве»), от которых в наше время сохранились лишь фрагменты. Последняя книга включает в себя «Сон Сципиона», который дошел до нас благодаря римскому грамматисту Макробию. Римский полководец Публий Корнелий Сципион Африканский Младший рассказывает здесь свой сон, в котором он перенесся во времена своего пребывания в Африке, когда в 149 г. занимал должность военного трибуна. Из уст приемного деда, старого Сципиона, и своего отца Луция Эмилия Павла он узнает о произошедших событиях. Рассказ начинается со встречи Публия Сципиона с королем Масиниссой, который вспоминает о деяниях его деда, Сципиона Африканского. Ночью последний сам является ему во сне и дает наставления по управлению государством, а затем Сципиону Младшему снится, как он летает по Вселенной.
Далее мы приведем интересующие нас части сновидения [52], но не менее любопытны в этой связи также и «оккультные» представления о жизни после смерти [Там же, части III–IV]:
«„Но знай, Публий Африканский, дабы тем решительнее защищать дело государства: всем тем, кто сохранил Отечество, помог ему, расширил его пределы, назначено определенное место на небе, чтобы они жили там вечно, испытывая блаженство. Ибо ничто так не угодно Высшему Божеству, правящему всем миром, – во всяком случае, всем происходящим на земле, – как собрания и объединения людей, связанные правом и называемые государствами; их правители и охранители, отсюда отправившись, сюда же и возвращаются“.
Здесь я, хотя и был охвачен ужасом – не столько перед смертью, сколько перед кознями родных, – все же спросил, живы ли он, отец мой Павел и другие, которых мы считаем умершими.
„Разумеется, – сказал он, – они живы; ведь они освободились от оков своего тела, словно это была тюрьма, а ваша жизнь, как ее называют, есть смерть. Почему ты не взглянешь на отца своего Павла, который приближается к тебе?“
Как только я увидел его, я залился слезами, но он, обняв и целуя меня, не давал мне плакать. Когда я, сдержав лившиеся слезы, снова смог говорить, то спросил его: „Скажи мне, отец, хранимый богами и лучший из всех: так как именно это есть жизнь, как я узнал сейчас, то почему же я до сих пор нахожусь на земле? Почему мне не поспешить сюда, к вам?“
„О, нет, – ответил он, – только в том случае, если Божество, которому принадлежит весь этот храм, что ты видишь, освободит тебя из этой тюрьмы, твоего тела, для тебя может быть открыт доступ сюда. Ведь люди рождены для того, чтобы не покидать вон того, называемого Землей, шара, который ты видишь посреди этого храма, и им дана душа из тех вечных огней, которые вы называете светилами и звездами. Огни эти, шаровидные и круглые, наделенные душами и Божественным умом, совершают с изумительной скоростью свои обороты и описывают круги. Поэтому и ты, Публий, и все люди, верные своему долгу, должны держать душу в тюрьме своего тела, и вам – без дозволения Того, кто вам эту душу дал, – уйти из человеческой жизни нельзя, дабы не уклониться от обязанности человека, возложенной на вас Божеством. Но, подобно присутствующему здесь деду твоему, Сципион, подобно мне, породившему тебя, блюди и ты справедливость и исполни свой долг, а этот долг, великий по отношению к родителям и близким, по отношению к отечеству величайший. Такая жизнь – путь на небо и к сонму людей, которые уже закончили свою жизнь и, освободившись от своего тела, обитают в том месте, которое ты видишь (это был круг с ярчайшим блеском, светивший среди звезд) и которое вы, следуя примеру греков, называете Млечным кругом“.
Когда я с того места, где находился, созерцал все это, то и другое показалось мне прекрасным и изумительным. Звезды были такими, каких мы отсюда никогда не видели, и все они были такой величины, какой мы у них никогда и не предполагали; наименьшей из них являлась та, которая, будучи наиболее удалена от неба и находясь ближе всех к Земле, светила чужим светом (Луна!). Звездные шары величиной своей намного превосходили Землю. Сама же Земля мне показалась столь малой, что мне стало обидно за нашу державу, которая занимает как бы точку на ее поверхности.
В то время как я продолжал пристально смотреть на Землю, мой дед, Сципион Африканский, сказал: „Доколе же помыслы твои будут обращены вниз, к Земле? Неужели ты не видишь, в какие храмы ты пришел? Все связано девятью кругами, вернее, шарами, один из которых – небесный внешний, он объемлет все остальные, это – само Высшее Божество, удерживающее и заключающее в себе остальные шары. В нем укреплены вращающиеся круги, вечные пути звезд; под ним расположены семь кругов, вращающиеся вспять, в направлении, противоположном вращению неба; одним из этих кругов владеет звезда, которую на Земле называют Сатурновой. Далее следует светило, приносящее человеку счастье и благополучие; его называют Юпитером. Затем – красное светило, наводящее на Землю ужас; его вы зовете Марсом. Далее внизу, можно сказать, среднюю область занимает Солнце, вождь, глава и правитель остальных светил, разум и мерило Вселенной; оно столь велико, что светом своим освещает и заполняет все. За Солнцем следуют как спутники по одному пути Венера, по другому Меркурий, а по низшему кругу обращается Луна, зажженная лучами Солнца.
Но ниже уже нет ничего, кроме смертного и тленного, за исключением душ, милостью богов данных человеческому роду; выше Луны все вечно. Ибо девятое светило, находящееся в середине, – Земля – недвижимо и находится ниже всех прочих, и все весомое несется к ней в силу своей тяжести“.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.