Интермеццо III
Интермеццо III
Мелодия призрака
Лори никогда бы не подумала, что прощание будет для нее таким тяжелым! Но все вещи как будто обрели вдруг свой собственный язык, уговаривали ее, просили, заклинали: лаборатория, темная комната, из которой она бесчисленное множество раз выходила на свет дня, навьюченная фотографиями и оттисками, – здесь ее небольшой красивый письменный стол, за которым она регистрировала заказы, вела картотеку и который в начале каждой недели украшала свежими цветами. Вначале она отвергала знаки внимания со стороны Энди, но затем уступила. Не было ли это в конце концов для нее наградой, что он, звездный фотограф знаменитого Лондонского ателье, проявил интерес к ней, маленькой, незначительной ассистентке из химической лаборатории?
Последний взгляд на милые, хорошо знакомые лица коллег по работе! Не дрогнул ли чуть ее голос, когда она отвечала на слова прощания, благодарила за пожелания удачи на своем новом поприще? Но не в характере Лори было давать волю грустным чувствам. Для этого она слишком твердо стояла на земле. Ясные серые глаза под высоко поднятыми бровями смотрели на жизнь холодно и трезво, тонко очерченный рот и выпяченный подбородок выдавали энергию и активность.
Затем она на улице поймала такси рукой: «Челси! Ватерлоо-стрит, пятьдесят один!» – и, облегченно вздохнув, опустилась на мягкое сиденье. Колеса напевали ей ликующую мелодию, которой она не могла насладиться: «Свободна! Свободна! Независима и самостоятельна!» Владелица своего фотоателье, на которое из года в год она откладывала один шиллинг за другим, пока домик не стал ее собственностью. Правда, без помощи Энди она этого бы не сделала. Но не было ли все же немного рискованно связывать себя с ним ради совместной работы? Не предъявит ли он однажды ей требования, которые она не сможет исполнить? Но затем она мысленно представила его тонкое, худое лицо и глаза, которые всегда выражали уважение и внимание к ней, – нет, они не могли обмануть…
И вот машина уже свернула на улицы пригорода Челси, остановилась у мрачного дома, производившего несколько зловещее впечатление, – постройка прошлого века, окруженная небольшим запущенным парком. В верхушках деревьев затерялся последний свет вечернего солнца, но из высоких, строгих окон горел яркий свет – и как мило со стороны Энди в знак приветствия прикрепить на калитке небольшой венок из цветов!
Его губы слегка прикоснулись к ее руке – затем он осторожно дотронулся до ее талии и повел ее в их общую маленькую империю. И как только Энди удалось тайком придать ненавязчивый блеск помещениям! Ни одна мелочь не была упущена в приемной, дожидавшейся художников сцены и кинематографистов, с которыми Энди находился в деловых отношениях. Темная комната была оснащена самым современным оборудованием, осветительные установки красного, зеленого, желтого цвета предлагали свои услуги.
Радостный лай пробудил их от мечтаний о будущем – маленький фокстерьер, принадлежавший Энди, танцевал вокруг них и послушно давал себя ласкать. Пока ее друг спускался в погреб за бутылочкой вина, Лори не смогла не поддаться искушению еще раз одной побродить по рабочим помещениям. Она вновь расставила по местам химикалии, чтобы назавтра они были под рукой, пальцы поиграли выключателем и – она едва громко не рассмеялась: что это за чудак, который вдруг где-то заиграл на клавесине, словно, зажегши лампы, она подала ему этим знак для вступления?
Она снова нажала на выключатель – комната погрузилась в темноту – музыка смолкла. Странно – видимо, осветительную установку по недосмотру соединили с радиоприемником или…
Прозвенели в радостном согласии наполненные стаканы:
– Скажи, Энди, ты, наверное, сдал тайком комнату на верхнем этаже пианисту?
– С чего ты взяла?
– Так ведь это было здесь, в доме, – игра на клавесине!
– Клавесин? Я ничего не слышал!
Она берет его за руку и ведет в темную комнату. Их окружает мертвая тишина и угнетающий полный мрак.
– Да включи же свет!
Рука нащупывает выключатель. Лори вздрагивает:
– Слушай – вот опять! А теперь снова начинается эта же пьеса!
Звучит странная старинная мелодия – наверное, менуэт – привет из прошлых столетий. А звуки приплясывают, робко, изящно заигрывают, они как будто одновременно пробиваются изо всех углов комнаты. Вокруг Лори и Энди словно кто-то крался, обвивал за шею, в воздухе парили тихие шаги…
– Лори! – Энди сжимает ее руку. – В этом доме нет ни одного человека! В комнатах наверху никто не живет, и они заперты. Радио не работает. А ближайший дом от нас далеко.
Их взгляды встречаются – вопросительные, недоумевающие. А таинственная игра продолжается. Теперь это джига, затем – сарабанда. Жесткие звуки клавесина уносятся, расплываются; холодное дуновение задевает плечо Лори. Вздрогнув, она прижимается к своему другу:
– Послушай, не звучит ли это как стон, раздающийся над потоками звуков?
– Ты не хочешь еще раз взглянуть, что там наверху?
– Бессмысленно, Лори. Я только что там был.
– Энди! Смотри! Собака!
Животное последовало за ними в темную комнату. Вдруг фокстерьер начинает визжать – шерсть встает дыбом – с поджатым хвостом, дрожа, он выбирается из помещения…
Лори бросается к выключателю – оранжевый свет гаснет – музыка прекращается. Энди зажигает красные, зеленые лампы – ни одного звука не слышно, тишина ночи окутывает друзей – слышен только жалобный вой собаки из соседней комнаты. Лори включает желтый свет – и вот она снова, зловещая музыка, – и, как ни странно, невидимый музыкант не продолжает игру, а опять начинает с менуэта. Энди выжидает несколько тактов – поворачивает выключатель – музыка умолкает. Опять вспыхивает желтая лампа – вновь начинается менуэт – с той же громкостью, в том же темпе, как будто поставили пластинку…
– Энди! – Лори вскрикивает, цепляется за руку друга. – Нет! Нет! Я этого не вынесу! Уведи меня отсюда, сейчас, немедленно, ты слышишь?
Он заботливо провожает Лори к креслу, протягивает ей наполненный стакан, подводит ее дрожащую руку ко рту, бережно, успокаивающе гладит по виску.
– Но, Лори, милая девочка, отказаться от всего приобретенного только из-за того, что несчастный беспокойный дух через столетия приветствует нас своей прекрасной игрой? Наверное, в помещении скопилась таинственная энергия, которая разряжается в потоках звуков, вероятно, желтый свет вызвал контакт, делающий неслышимые звуки доступными человеческому уху, – что вообще мы знаем о неизвестных законах необъяснимой природы?
В словах любви и заботы ей слышится музыка сердца, которая значит для нее больше, чем звуки призраков прошлых столетий. Постепенно она вновь обретает самообладание, прижимается к помощнику, товарищу, подставляет ему свои губы, которые он заслужил, даже если бы никогда их и не желал…
Был ли это добрый дух, который благословлял их дело, обеспечивал им в течение следующих недель больше заказов, чем они могли осилить вдвоем? Постепенно Лори привыкла к загадочному аккомпанементу к своей работе в темной комнате. Более того, она даже отказалась переоборудовать осветительную установку, как советовал Энди. Никто из их друзей не смог установить происхождение мелодий призрака.
Спустя многие годы, когда они уже давно были женаты, Лори и Энди еще раз посетили то место, от которого им пришлось отказаться, когда началась мировая война. Дома больше не было. Таинственные звуки, соединившие два сердца, навсегда умолкли.
Они вернулись в царство вечной гармонии[97].
?
Прежде чем отважиться сделать последний – и, быть может, решающий – шаг на нашем пути познания, позволим себе сделать короткую паузу, чтобы еще раз взглянуть назад, а затем оценить расстояние, которое нам еще нужно будет пройти.
Мы исходили из «звучащего человека», из мира звуков в нас и вокруг нас, который проявляется отчасти в звуках природы, отчасти в неслышимой, «латентной» музыке. Мы проследовали за первичными феноменами и нашли их прообраз в космосе, который в том же самом порядке, поддающемся числовому определению, обнаруживает точно такую же готовность звучать, как и Земля.
Теперь мы отправимся в обратный путь, от космоса к земным равнинам, и поищем ответ на еще не решенные вопросы, которые занимали нас в самом начале первой части. Так как же все-таки обстояло дело с «дивным ладом, дремлющим во всех созданиях», о котором говорил Эйхендорф? С «таинственным и тихим звуком, звучащим в каждом шуме», но доступным «лишь чуткому слуху» (Шлегель)? И как обстояло дело с «абстрактным звуком» – «основным тоном» жизни – с соотнесенностью всего земного деяния с жизненной мелодией, которая пронизывает человеческое бытие, хотя в нашем бодрствующем сознании мы ее не замечаем? При каких обстоятельствах высшая гармония, родившаяся из космической бесконечности, может войти в нашу жизнь?
Эти вопросы могут показаться мистическими, и действительно, наш обратный путь к земной действительности заграждает сфера, в которую нам еще предстоит только проникнуть, – «промежуточная область», в которой обитают силы, обычно несколько негативно обозначаемые как оккультные.
Тут представляется уместным снова побеспокоить графа Германа Кейзерлинга: «О психических силах, которые царят в космосе, как таковых мы знаем пока еще очень мало. Тем не менее все говорит о том, что силы, которыми располагает человеческий дух в данный момент, не происходят непосредственно от его мозга и что этот мозг означает лишь аппарат, предоставленный в распоряжение человеку» [120, с. 33].
«Предубеждение – вот истинная причина того, почему до сих пор так еще и не удалось включить оккультное в область научного опыта» [Там же, с. 19].
«Я не постесняюсь утверждать, что мы по-прежнему так мало знаем о подчувственном главным образом потому, что [интересующимся им] людям, чтобы дождаться [его проявлений], недостает понимания или характера» [120, с. 20].
«Таким образом, если хочешь разобраться в оккультных феноменах, верная позиция будет такой: к ним нужно относиться так же непредвзято и беспристрастно, как к остальной природе» [Там же, с. 34].
Другое высказывание Кейзерлинга позволяет нам непосредственно перейти к нашей теме: «С тех пор как существуют люди, за музыкой признается привилегированное положение среди всех видов искусства. Сознательно или бессознательно, с давних пор она выступала выражением и посредницей космического, потустороннего мира человека, а все другие виды искусства ведут свое происхождение уже от нее… Эзотерические учения наставляют повсюду, что определенные уровни Высшего Духа проявляются в звуках. Пение и игра на арфе считаются языком ангелов» [5].
Нужна ли дальнейшая щадящая подготовка к последующему повествованию? Тем не менее мы постараемся по возможности действовать конструктивно.
«Язык ангелов», или гармоничные сферы, оживленные и персонифицированные в христианских сверхчувственных образах, – не выразил ли еще Платон эту мысль, когда утверждал, что планеты населены поющими сиренами? – они не достигают нашего дневного сознания. Они открываются только тому, кто «чутким обладает слухом». Этот «чуткий слух» мы должны, наконец, попытаться определить. «Чуткость» предполагает отказ от всего внешнего, погружение в собственную внутреннюю жизнь, отгороженность от всего, что в земном окружении служит помехой духовному углублению, словом, – медитацию или молитву.
Современный христианский мистик Садху Сундар Синг рассказывает, что он имеет обыкновение слушать музыку, когда приходит в состояние религиозного экстаза [121, с. 97, 120].
Единичный случай? Рудольф Штайнер сказал бы: «Копытами нашего астрального тела космос играет мелодию нашего собственного существа». Этому высказыванию у него предшествуют следующие слова: «Мы созданы по музыкальным законам из космоса в виде астрального существа; поскольку мы – астральные существа, у нас есть музыкальная связь с космосом. Мы сами являемся инструментом… Если предположить, что мы не нуждались бы в физическом звучании звуков, то услышали бы, как звучит музыка мира, музыка сфер» [34, с. 4].
Итак, Садху Сундар Синг, наверное, медитировал независимо от физических условий. Иными словами, он слышал гармонию сфер?
Но спросим все-таки тех, кто – чуть было не сказал «в силу своей профессии» – живет в молитве или медитации, и раскроем «Жизнь немецких монахинь» Вейнхандля. Предоставим возможность автору поделиться своими объективными сомнениями: «Экономическая нужда, безбрачие, неудовлетворенность, любовное томление, бедность переживаний, желание чуда, болезненное сверхнапряжение – все это, возможно, тоже присутствовало в качестве провоцирующего или усиливающего фактора, но самого по себе этого недостаточно для того, чтобы понять явление во всей его целостности, как нельзя полностью объяснить красоту формы горного цветка, исходя из свойств горной породы» [122, с. 11]. Вероятно, эти оговорки не совсем точны, ибо наложенные лишения как раз и открывают высший смысл жизни человеку, отвернувшемуся от земного, – быть может, в качестве «компенсации»…
В упомянутой книге содержатся оригинальные хроники старинных монастырей в переводе на литературный немецкий язык. Там описываются многочисленные случаи, когда молитва сопровождалась музыкой. Сестра Юзи Шультхазин рассказывает: «И когда наступила всенощная и она осталась одна в покое, то услышала над своей головой голос, который пел такие сладкие немецкие напевы, что то и другое, голос и слова, нельзя было сравнить ни с одной земной вещью. И тогда она собралась с духом и решила прислушаться, чтобы понять, о чем поет таинственный голос; но тут он стал удаляться, так что она не могла разобрать ни единого слова, и куда бы она ни повернулась вслед за голосом, ей всегда казалось, что он находился где-то в другом месте» [Там же, с. 224].
Или рассказ блаженной сестры Мехтильды из Штанса:
«Она тоже однажды сидела на своем стуле и слушала очень красивое и сладкое пение, это были слова: „Sanctus, Sanctus“ и „Alleluja“, и это вызвало у нее удивление» [Там же, с. 216–217].
Сестра Анна из Вайтерсдорфа, о которой рассказывается в «Книге монахини Энгенталь о непосильном бремени милостей», слышала, как ангелы поют «Summe trinitate» («Божественная Троица») и прекрасное «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») в три голоса, «которые звучали настолько красиво, что это было выше всякого человеческого понимания» [Там же, с. 302].
Или сестра Анна Вортлин из Нюрнберга:
«В ночь всех ангелов перед заутреней она смотрела на икону», и «тут появился сонм ангелов, и они запели такой сладкий напев, который людям и не придумать». И вдобавок к этому многие другие свидетельства сестры Димут Эбнерин из Нюрнберга, которая слышала трехголосное пение ангела, или сестры Элизы, которая «три дня подряд слышала пение ангела» [Там же, с. 319] и т. д. Констатируем: в молитвенном состоянии монахини слышали звуки, которые «людям и не придумать», которые, стало быть, не имели никакого сходства с чувственно воспринимаемой земной музыкой. Если бы мы сказали, что у них больное воображение, то это было бы правильно лишь постольку, поскольку они создали себе, подобно эху, образ звуков высших сфер, ведь вообразить можно только то, что уловимо с помощью органов чувств и что в чувствах уже было подготовлено.
Но обратимся за советом к известному мистику Генриху Зойсе [123]. В его труде имеется по меньшей мере восемь мест, в которых упоминается музыка. Полноты ради, даже рискуя утомить читателя, приведем их.
«Однажды он сидел в своем спокойствии [= медитации], и тут он услышал внутри себя такие задушевные звуки, что все его сердце встрепенулось, а голос пел громко и сладко, пока всходила утренняя звезда, и пел такие слова: „Взошедшая сегодня на востоке звезда возвестила о рождении младенца Марией“. Это пение звучало в нем так сверхъестественно, что вся его душа прониклась им и он радостно подпевал» [Там же, с. 17].
«И тут ему почудилось, будто большая толпа небесных жителей возникла в его каморке… и небесный сонм начал водить хоровод и петь, и это пение так сладостно звучало в его ушах, что все в нем переменилось» [Там же, с. 58].
«Это случилось в ночь ангелов. Ему показалось, будто он слышал пение ангела и восхитительные небесные звуки. И от этого было так хорошо ему, что он забыл про все свои горести» [Там же, с. 18].
Что это – «небесное» подтверждение целебной силы музыки?
«Тут каким-то образом у него пропали все чувства, и ему привиделось, будто в часовню к нему влетел сонм ангелов, они пели ему в утешение небесную песнь» [Там же, с. 93–94].
«И тут ему почудилось, будто небеса разверзлись… и зазвучало самое прекрасное пение, которое когда-либо кто-нибудь слышал» [Там же, с. 95].
«Когда он захотел подняться, ему показалось, будто он находится в небесном хоре и поют там Magnificat[98]» [Там же, с. 96].
«При созерцании он потерял сознание, и ему привиделось, что рядом с ним шел благородный небесный юноша. И юноша завел в душе брата [Зойсе] песнь, которая звучала так радостно, что от сладостных звуков улетучились все его чувства… Вместе с юношей он допел песню до конца. Потом он пришел в себя и обнаружил, что правая его рука лежит на сердце» [Там же, с. 122].
«Они взяли служителя [Зойсе] за руку и потащили танцевать, а юноша запел веселую песню о ребенке Иисусе „В славный праздник“… Запевала заводил, а они подпевали, и пели и танцевали они с ликующим сердцем… Они танцевали не так, как танцуют в этом мире. Их будто выбрасывали, а затем возвращали обратно в непостижимую бездну Божественной защищенности небесные волны» [Там же, с. 19].
Это видение танцующих ангелов особенно странно. Ибо здесь музыка предстает в виде космических колебаний, которые превращаются в земные ритмы, а затем опять исчезают в своих истоках.
При систематизированном просмотре всей мистической литературы число подобных примеров, несомненно, можно было бы значительно преумножить. Но мы хотим продвинуться еще на шаг и обратиться к другой, гораздо более глубокой и более продолжительной, медитации, в которой душа отделяется от тела, чтобы уже никогда в эту оболочку не вернуться. Речь идет о смерти.
Кто знает, как происходил апофеоз (прославление) Будды? Когда Благословенный лежал на катафалке, «звуки небесных голосов и небесных инструментов наполнили воздух гимнами в честь Татхагаты», – говорится в «Махапариниббана сутте» «Палийского канона» («Трипитаки»), полного свода священных текстов раннего буддизма [124, с. 111]. (Далее [125, с. 75, 95].)
Легенда! Обман чувств! Массовое внушение многих людей, которые при этом присутствовали и слышали эти «звуки умирания»!
Вернемся снова к «Жизни монахинь» Вейнхандля.
Прежде чем душа сестры Ут из Регенсбурга «отделилась от ее тела, другая сидевшая рядом сестра слышала звуки, как будто огромное войско выступило в поход со всяческой услаждающей слух игрой на струнах… Затем та покинула мир» [122, с. 315].
«Далее семь сестер услышали в облаках сладчайшие звуки струнного инструмента, они спустились к ней, и с ними она покинула мир» [Там же, с. 316]. То же самое говорится о смерти сестры Агнессы [Там же, с. 322]. В «Книге о непосильном бремени милостей» имеется следующее сообщение: «Когда дело близилось к полуночи, она [сестра Берта Макерин из Нюрнберга] сказала: „Благо мне, что я родилась человеком! Я слышу самые сладостные звуки струнного инструмента, которые только может услышать человек. Я хочу умереть, помолитесь обо мне!“ Через какое-то время, прежде чем конвент[99] прочитал Бетанию [видимо, отходные молитвы], она усопла» [Там же, с. 296].
Быть может, такие невероятные «обманы чувств» случаются только в религиозной сфере, которая уже обременена предрассудками? Отнюдь. Литература на эту тему настолько обширна, что об одних только таинственных звуках при умирании можно было бы написать целую книгу. Они появляются как провозвестники смерти, по-видимому, они облегчают умирающему переход в другую жизнь, иногда, если судить по документам и показаниям свидетелей, не доверять которым у нас нет никаких оснований, они слышны также всем тем, кто находится поблизости от умирающего. Уланд описал это явление в стихах: «„Что за сладкие звуки пробуждают меня ото сна? Посмотри, мама, кто это может быть в столь поздний час?“ – „Я ничего не слышу, я никого не вижу, спи дальше сладким сном! Никто не поет серенады тебе, бедный мой, больной ребенок!“ – „Но не музыка земная радостью наполняет меня! Это пение ангелов, зовущих меня! Спокойной ночи, мама!“» Уланд как будто знал о событии, которое описывает доктор Людвиг [126], ссылаясь на научный труд бернского зоолога и профессора антропологии Перти («Таинственные явления человеческой природы», с. 143):
«У одной женщины из здешнего города ее единственный ребенок слег от тяжелого недуга, и она ничем не могла ему помочь. В горе она наклонилась к ребенку и вдруг услышала небесно прекрасную музыку, такую, какой на земле не бывает. Она поднялась и прислушалась – музыка смолкла. Как только она опять наклонилась к ребенку, музыка зазвучала снова, и казалось, что она доносится из ушей ребенка. Вскоре после этого он умер».
Предмет нашего исследования становится все более странным. Стало быть, даже ухо ребенка служит ангелам смерти в качестве музыкального инструмента?!
Предоставим слово авторитетному специалисту в этой области Эрнесто Боццано: «Время от времени к этому проявляют интерес даже ежедневные политические газеты. Недавно „Дэйли Мэйл“ зафиксировала один такой случай: редакция газеты тут же получила несколько писем, причем всегда научного содержания, в которых сообщалось об аналогичных фактах. Среди корреспондентов лондонской газеты был профессор физики мистер Сирл из Кембриджского университета. К сожалению, он рассказывает об этом лишь совсем кратко: „Происшествия, схожие с тем, которое произошло с мистером Дрю, по-видимому, встречаются намного чаще, чем принято считать. Совсем недавно, в прошлую субботу, деревенский пастор поставил меня в известность, что он находился у постели умирающего ребенка, который несколько раз повторил, что слышал музыку ангела… Несколькими неделями раньше другой священник сказал мне, что в его общине жил очень религиозный человек, который часто слышал музыку рая“» [127, с. 217].
Доктор Людвиг указывает, что, когда умирала герцогиня Магдалена фон Вюртемберг, в ее комнате ночью 7 августа 1712 г. в присутствии двух человек можно было слышать вокальную музыку и звуки арфы, о чем канцлер университета Тюбингена сообщил в публичной речи [Там же, с. 141]. Далее Людвиг ссылается на святого Августина, который уже упоминал «призрачную музыку в случаях смерти», а также на четвертый диалог Папы Римского Грегора Великого, который хотел расспросить свидетелей, слышавших у смертного одра одной девы два поющих хора, звучавших тем тише, чем выше душа возносилась на небо. Людвиг [Там же, с. 142], а также Мориц в «Журнале психологии» (т. 1, с. 59) рассказывают о кончине жителя Берлина профессора Георга Цирбайна, у которого незадолго до его смерти вырвались слова: «О, как красиво! Как великолепно! Такого прекрасного пения я никогда еще не слышал!»
К сожалению, все эти случаи приходится по отдельности выискивать в литературе – зато здесь они в отличие от всех остальных трудов представлены в полном комплекте.
Приведем еще несколько примеров, связанных с известными людьми, из коллекции Розенберга [128], который записывает только факты с подробными указаниями источников и не дает каких-либо собственных оценок.
В день своей смерти Якоб Бёме вскоре после полуночи позвал к себе сына Тобиаса и спросил его, не слышит ли он прекрасную музыку, а когда тот ответил отрицательно, велел ему распахнуть двери, чтобы иметь возможность слышать пение более отчетливо. Позднее он спросил, сколько времени, а когда ему ответили: два часа, сказал: «Это еще не мое время, мое время наступит через три часа». Через три часа он и умер, после того как привел в порядок кое-какие дела и простился с женой и сыном. Кроме того, он сказал жене, что та долго не проживет. Так и случилось (по Аврааму фон Франкенбергу: «Сообщение о жизни и кончине Якоба Бёме», Амстердам, 1682).
Йозеф Гайдн 25 апреля 1792 г. описывает в дневнике встречу с неким священнослужителем, который, во время концерта слушая анданте Гайдна в тональности соль мажор, вдруг впал в мрачную меланхолию. На вопрос своих друзей он ответил: «Анданте сообщает о близкой смерти, о чем прошлой ночью мне дали понять и во сне». Он покинул концертный зал, пришел домой, уже больной лег в кровать и по прошествии нескольких дней умер (сообщение биографа Гайдна Альберта Кристофа Диса, который лично общался с композитором).
Смерть Гёте предвещалась разными мелодиями. В том числе «музыкой из стены», у которой сидел писатель. Первой эту музыку духов услышала фрейлейн фон Погвиш, когда однажды поднималась по лестнице. Она так испугалась, что повернула обратно и попыталась попасть в комнату по другой лестнице, но и там также звучала музыка. Затем и другие обитатели дома тоже услышали, что из стен раздавались тихие звуки, которые складывались в утонченные мелодии (цит. по: Вильгельм Боде. Часы с Гёте: Берлин, 1909. т. IV, с. 202–203).
Поэт Эдуард Мёрике в своем уединенном особняке в Штутгарте отмечал семидесятый день рождения, когда вдруг в его маленькой комнате прозвучала и затихла музыка, похожая на звуки арфы. Его сестра Клара стала искать музыкантов, но никого не было видно ни на улице, ни в самом доме. «Ты слышала?» – спросила она племянницу. В это же время Мёрике воскликнул из спальни: «Где музыка?» Родственники могли выразить только свое удивление, звуки исчезли так же загадочно, как и возникли. И тут Мёрике сказал: «Это касается меня. Это мой последний день рождения». Он умер 4 июня следующего года (полное собрание сочинений Мёрике, подготовленное Гарри Мэйном, а также некролог поэту полковника Гюнтера в «Алемании», Бонн, 1875).
Семнадцать, по-видимому, достоверных случаев «звуков умирания» опубликовал упомянутый Эрнесто Боццано в ставшем сегодня редким научном труде [127]. (Сжатую содержательную выдержку, которая здесь используется, приводит журнал «Метафизика», издаваемый Обществом метафизических исследований, Ганновер, 3-й вып., №№ 6 и 7. Она принадлежит перу покойного генерала в отставке Йозефа Петера, который в предисловии сожалеет, что областью музыкального мистицизма почти полностью пренебрегают и что не существует ни собрания, ни классификации этих случаев.) Боццано опирается на работу «Фантазмы жизни» (Гарни, Майерс и Подмор, Лондон, 1887), на «Журнал Американского общества психических исследований», а также на исторические произведения, журналы и собственные наблюдения.
Это сплошь сходные слуховые явления, отличающиеся лишь внешними обстоятельствами. И возникает вопрос, почему просто «видения» находят подтверждение только со стороны церкви, тогда как к музыкальным феноменам, как правило, относятся с сомнением и недоверием?!
Вот только два ярких примера (из вышеупомянутого журнала):
«Несколько лет назад я и моя сестра пережили одно „наднормальное“ происшествие, которое принесло нам немалое утешение в жизни. Наша мать слегла от тяжелой болезни. Врач и сиделка заявили, что долго страдать ей уже не придется. Однажды ночью моя сестра с сиделкой бодрствовали у кровати матери, а я отдыхал в комнате на верхнем этаже. Вдруг сестра услышала величественные аккорды, которые как будто исходили от небесного инструмента. Она никогда не слышала такую божественную мелодию. Сестра спросила сиделку, не слышит ли она музыку. „Я ничего не слышу“, – ответила та. В этот момент я ворвался в комнату и спросил: „Откуда доносится эта райская музыка?“ Аккорды звучали так звонко, что я пробудился от глубокого сна. Постепенно музыка стала ослабевать и стихла. Я посмотрел на мою мать: она была мертва! С последним звуком ее дух покинул тело. Наш отец, спавший в соседней комнате, ничего не слышал».
Поучительный пример заимствован из «Фантазмов жизни» (приводится в сокращении):
«У кровати больного ребенка девять членов семьи слышали звуки музыки, похожие на звучание эоловой арфы. Это были мелодичные аккорды, которые постепенно усиливались и в конце концов заполнили собой всю комнату. Эта трансцендентальная музыка была слышна даже в кухне, которая находилась под больничной палатой. Только больной ребенок ничего не слышал. Феномен повторялся три дня подряд в один и тот же час и в той же комнате. На третий день ребенок умер. Случай удостоверен и подтвержден несколькими свидетелями. То обстоятельство, что ребенок ничего не слышал, хотя еще находился в полном сознании, явно доказывает, что дело здесь не в галлюцинации, которая от умирающего переносится на присутствующих, а в явлении, имеющем внешнее происхождение. Трехкратное повторение музыки в один и тот же час позволяет сделать вывод об умысле и допустить присутствие одного или нескольких духов у смертного одра».
Из всех этих происшествий прежде всего мы можем сделать вывод, что далеко не все люди могут слышать эту загадочную музыку. Это доказывает, что необходима особого рода способность – «звукопроницаемость», обеспечиваемая особыми органами, которая обнаруживает параллель с известным даром ясновидения. Этот факт, возможно, объясняет, почему не всегда, когда кто-либо умирал, все находящиеся рядом с ним слышали музыку. Но он и не является контраргументом, свидетельствующим об отсутствии звуков умирания во всех случаях смерти. Возможно, они были, но не воспринимались. Отметим для себя эту мысль.
И в заключение этих рассуждений еще одна памятная записка из «Фантазмов жизни», II, с. 639, поданная преподавателем колледжа Этон, которую приводит не только Боццано, но и Людвиг [126]. Она насчитывает несколько страниц с протоколами очевидцев, в том числе лечащего врача. В присутствии свидетелей через десять минут после смерти одной женщины послышалась музыка, которая описывается как звучание трех девичьих голосов. Одной свидетельницей она воспринимается как нежная, мягкая и «причудливо глубокая», другой – даже как «очень глубокая». Странно, ведь девушки, которые проходят мимо по улице, не имеют обыкновения петь «причудливо глубоко». В памятной записке изображаются самые мелкие, второстепенные детали, что повышает ее правдоподобие. Но никто не смог установить происхождение звуков. Улица была пуста. И самое удивительное: пение одновременно слышалось в переднем доме и на задней лестнице, а звук, казалось, проходил непосредственно сквозь них. Прочитаем об этом в показании лечащего врача без сокращений.
«Я хорошо помню все события. Бедная мисс Л. умерла 28 июля 1881 г. Меня к ней позвали примерно в полночь, и я оставался с ней после ее смерти приблизительно до половины третьего утра. Поскольку рядом не было ни одной пригодной сиделки, я остался и помогал друзьям устанавливать тело покойной для прощания. Этим были заняты четверо или пятеро из нас. По моему распоряжению хозяйка дома мисс Л. и служанка отправились на кухню, чтобы подыскать сундук или ровную доску, на которую мы хотели положить тело покойной. После того как они ушли, а мы дожидались их возвращения, мы отчетливо услышали несколько мотивов дивной музыки, похожей на звучание эоловой арфы, которая на несколько секунд наполнила воздух. Я подошел к окну и выглянул, подумав, что, должно быть, кто-то играет на улице, но никого не увидел, хотя было совершенно светло и ясно. Довольно странно, что те, кто ушел на кухню, слышали те же звуки, а именно в тот момент, когда они находились на лестнице, совершенно в другой части дома. Это – факты, и я считаю должным сказать Вам, что я нисколько не верю в сверхъестественное, спиритуализм и тому подобное».
Мы снова можем сделать одно наблюдение. Эта «музыка умирания» не только имеет различное выражение, иногда инструментальное, иногда вокальное, но и по-разному воспринимается присутствующими – то как трехголосное пение, то как звук эоловой арфы (в вышеупомянутом примере). Это доказывает, что внешнее (или внутреннее) проявление музыки необязательно тождественно музыкальному содержанию как таковому. Один и то же импульс может вызывать разное музыкальное воздействие – возможно, в зависимости от музыкальных способностей человека, его понимания музыки и чувствительности к определенным, знакомым звукам, например, эоловой арфы, других инструментов, девичьим голосам и т. д. Возьмем на заметку также и это наблюдение.
Восприятие музыки во время молитвы, медитации и в час смерти предполагает наличие особой установки, необычной, если судить по этим обстоятельствам, душевной диспозиции (предрасположенности).
Но как теперь быть, если на следующем этапе нашего пути мы вынуждены констатировать, что в повседневную жизнь проникают звуки неизвестного происхождения? Тем самым мы вновь обращаемся к первой части, к описанным там таинственным голосам природы, которые еще в древности давали повод к персонификации и наделению неживых предметов душой. Некоторые из этих странных звуков, пожалуй, могут иметь естественную причину, объясняться воображением самого человека. Например, таинственная музыка, которую описывает профессор Мюнхенского университета Я.А.М. Перти: «Октябрьской ночью 1838 г., когда я находился в Мюнхене и около 12 часов дня лежал на диване, погруженный в мрачные мысли из-за того, что кое-кто проявил по отношению ко мне неверность и неблагодарность, вдруг зазвучала тихая нежная музыка, похожая на марш, исполняемый на небольшой стеклянной гармонике. Казалось, что звуки возникали внутри маленького ночного столика или на нем и вся дивная мелодия длилась примерно две-три минуты» [129, I, с. 121]. Тогда еще не было радио. Согласуется ли с научными опытами, что музыка, звучащая внутри, при определенных психических состояниях может проецироваться вовне и таким образом получать пространственную форму?
Во многих случаях, возможно, свою роль играет природа, когда в якобы пустынной местности слышатся загадочные песнопения, как те, которые слышал аббат по имени Плюке вместе со многими другими людьми. Де Весмес сообщает: «Все это было удостоверено, а те голоса звучали настолько гармонично, что наши крестьяне, без сомнения, не были способны дать подобный концерт» [130, т. III, с. 50 и далее]. Но (и это опять нам кажется важным): «Не все, кто подбегал, чтобы стать свидетелем чуда, действительно могли слышать эти голоса».
Все же, как обстояло дело с переживанием поэта Вернера фон Хейденштама, о котором сообщалось в первой части (см. с. 51), со странной музыкой, которая рядом с ним перемещалась по комнате? Не сыграла ли с ним злую шутку его поэтическая фантазия? Не похож ли этот пример на происшествие с призраком, о котором на основе фактических сведений рассказывалось во введении к данной части? И даже если бы мы сочли, что доля истины здесь минимальна, то все равно должны прийти к выводу, что музыка представляет собой нечто большее и способна на большее, чем просто приводить воздух в разнообразные колебания, что она таит в себе огромный потенциал, сущность которого нам неизвестна. Можно ли «заряжать» помещение, как в рассказе «Мелодия призрака», этой неисследованной энергией, чтобы при определенных обстоятельствах она вновь давала знать о себе внутреннему уху в виде последовательности звуков? Однажды мне на глаза попался другой рассказ, «Легенда Бёзендорфского зала», из газеты «Новая Австрия» от 26 апреля 1959 г. В этом известном концертном зале два посетителя беседуют о его основателе, столетие со дня смерти которого как раз отмечалось.
«– Я влюблен в этот зал, как в человека. Знаете, в этих гладких стенах есть что-то волшебное, таинственное! Неужели Вы не чувствуете, что здесь лежат слои музыки? Музыкальный шпат! Новый минерал, господин доктор! Что Вы об этом думаете?
– Музыкальный шпат! Какая замечательная идея, уважаемый господин надворный советник! Как будто в этих стенах была замурована музыка Бетховена, Вольфа, Брамса, Шопена!
– Нет ли у Вас также, дорогой доктор, когда Вы произносите эти чудесные имена, определенного представления о ритме?
– Нет, при этом я вижу только цвета.
– Цвета? Удивительно! Для меня же каждое из этих высоких имен в некотором смысле является воплощением ритма. Я не могу объяснить Вам этого по-другому. А что с Вашими цветами?
– Что с моими цветами? Для меня Бах темно-синий, Бетховен золотой, Шуберт небесно-голубой, Шопен фиолетовый, Гайдн розовый, Вольф весенне-зеленый, но Моцарт – Моцарт – это спектр: в его музыке все семь цветов.
Надворный советник улыбнулся:
– Забавно! Вольф весенне-зеленый! Возможно, в этом что-то есть. Впрочем, Вам не кажется также, что в этом доме продолжает жить музыка, которая звучала здесь раньше?
– Как это?
– Ведь здесь раздаются звуки! Разве Вы не слышите, как в этом зале, даже в тишине, раздаются звуки?»
Сходство «Мелодии призрака» с этой непринужденной беседой в одном важном пункте прямо-таки поразительно.
А теперь, если раскрыть Боццано и проследить его последующие примеры, мы окажемся посреди музыкального мира духов. Вот мать слышит пение родственницы-монахини в тот самый момент, когда та умерла вдалеке от нее, в стоящем на отшибе монастыре. В пустых церквях, в капеллах, особенно на кладбищах чувствительные люди слышат хоралы, звук органа, пение церковного хора. Английский исследователь Подмор, абсолютный противник спиритизма, пытается найти «естественное» объяснение:
«Трудно объяснить только то, что мистер Б. слышал инструментальную музыку, тогда как леди Ц. слышала хоровое пение. Подмор считает, что нет нужды обращаться к причинам, не имеющим естественную природу. Традиций в семье или мыслей о потустороннем мире, вызванных окружением, уже может оказаться достаточно, чтобы слышать музыкальную гармонию в звуках, которые создает в кустарнике ветер. Именно так возникает галлюцинаторное представление, и если однажды оно возникло, то при особенно благоприятных обстоятельствах может распространиться и на других чувствительных людей. В данном случае представление могло принимать различные формы в зависимости от идиосинкразии[100], не говоря уже о местности».
По этом поводу Боццано очень верно заметил, что в приведенном примере, если назвать причину спиритической, то это будет произвольным утверждением, ибо недостает доказательств, «но отсюда до теории галлюцинации Подмора лежит целая пропасть. Впрочем, до своего переживания данные люди о подобном явлении ничего раньше не слышали. Таким образом, теория галлюцинации отпадает. Этот феномен нужно рассматривать как сверхнормальный, и подобные происшествия в любом случае будут иметь теоретическую ценность, если в большем количестве удастся установить другие подобные переживания, содержащие больше деталей».
Генерал Петер высказывает свое мнение об этом в журнале «Метафизика»:
«Я хотел бы еще добавить, что гипотезы Подмора произвольны. Даже если люди предавались медитации о потустороннем мире, то все-таки очень сомнительно, чтобы из этого развивались такие ясные и сильные галлюцинации. Еще произвольнее предположение о переносе на других людей. Если бы Подмор был прав, то такие феномены должны были бы встречаться гораздо чаще. Впрочем, я сомневаюсь, что здравый смысл будет считаться с такими искусственно сконструированными гипотезами».
Еще более странное, по мнению Боццано, переживание двух дам, мисс Ламонт и мисс Морисон, которое возникло у них при посещении Малого Трианона.
«У упомянутых дам возникло видение, будто они перенеслись в эпоху короля Людовика XVI. Они видели Марию Антуанетту и особ королевского двора, одетых в костюмы того времени. Помимо прочего мисс Ламонт слышала, как из дворца Малый Трианон доносилась музыка оркестра и скрипок. Звуки оркестра были более низкими, чем в современной музыке. Дама смогла записать двенадцать тактов сольных партий. В одном из тактов была допущена ошибка гармонии.
Было установлено, что в то время, когда посетительницы находились в парке, музыка не играла – ни в нем, ни в его окрестностях. Но это еще не все: двенадцать тактов были проверены в Париже одним сведущим в музыке человеком, и оказалось, что они принадлежат одному старинному музыкальному произведению, написанному примерно в 1780 г. И действительно, в XVIII в. музыкальное сопровождение звучало более низко, чем сегодня. Кроме того, в Парижской консерватории было выяснено, что эти такты встречались в различных сочинениях XVIII столетия и являлись их лейтмотивом. В более поздних произведениях (после 1815 г.) ничего подобного не наблюдалось. Записанные такты были характерны для творчества Каччини, Филидора, Монсиньи, Гретри и Перголезе. Подобного рода ошибки гармонии, какие услышала мисс Ламонт, также присутствуют у Монсиньи и Гретри.
Этот интересный случай объяснить трудно. Но если в феномене трансцендентальной музыки усматривать намерение образованного переносчика, агента, то тогда довольствоваться психометрической гипотезой уже нельзя, а следует подумать о спиритической телепатии».
Не покажется ли более правдоподобным нижеследующий случай?
«Перципиентом был хорошо известный в Соединенных Штатах Америки инженер, друг знаменитого философа Г. Спенсера. Он был очень музыкален и знал все лучшие произведения старинной музыки. Он заявил, что трансцендентальная музыка, сколько бы раз он ее ни слушал, по своей красоте превосходит все, что можно требовать от земной музыки. Этот тонко чувствующий человек слышал хоры, а в них попеременно сольные голоса, мужские и женские. Особенно восхитителен был тенор, по его словам, он узнал бы его из тысячи голосов. Когда он слышал эту музыку, его лицо, казалось, начинало светиться. Мир для него больше не существовал. Сначала он думал, что стал жертвой самогипноза, но постепенно ему пришлось убедиться, что в такие моменты он действительно вступал в отношения с духовными сферами. В таких случаях он приходил в состояние экстаза, а когда возвращался в реальность, спрашивал у присутствующих: „А вы разве ничего не слышали? Мне казалось, что вы должны были это слышать. Вся Вселенная была пронизана музыкой“.
Удивительно то, что однажды во время сеанса с медиумом миссис Холлис-Биллинг спросила его, когда тот находился в трансе, не знает ли он, кто пел тем великолепным тенором? Инженер удивился и сказал: „Нет, а ты можешь мне это сказать?“ В ответ последовало: „Да, это итальянский музыкант по имени Порпора. Он не раз пытался донести до живых свое пение, но всегда безуспешно. Ты – единственный, с кем это получилось…“
На следующий день инженер стал искать в биографических справочниках сведения о музыканте и обнаружил, что в XVII в. жил выдающийся композитор и тенор Порпора. Возможно, он еще и сегодня известен любителям классической музыки.
При этом надо заметить, что медиум не была знакома с инженером. Она появилась на сеансе впервые. Из присутствующих только сопровождавший его друг знал о тонком слухе инженера».
Опять подтверждаются уже установленные факты, что только особо предрасположенные люди способны воспринимать «спиритическую» музыку и что полученное впечатление может принимать у них самые разные формы. Требуются определенные сверхчувственные способности, какие особенно проявляет медиум во время спиритического сеанса.
И тем самым на своем обратном пути в земные равнины мы попали в самую середину «промежуточной области», в мир спиритизма.
Согласно спиритическим опытам, духи любят музыку и «магическим» образом привлекаются ею. Еще Агриппа Неттесгеймский в «Оккультной философии» описывает заклинание духов природы, при этом особо говорится о «специально сочиненной для этого музыке» [104, с. 394]. Меня иногда спрашивают, какая музыка лучше всего подходит в качестве прелюдии к спиритическим сеансам. Тут я могу рекомендовать только свободную импровизацию на пианино. Независимость от написанных нот и идущее изнутри творчество одаренного человека, пожалуй, окажутся самым пригодным связующим звеном между земным и потусторонним миром для каждого, кто в это верит.
Уже в древности было известно, что музыка помогает достичь сомнамбулического состояния. С этой целью она использовалась в древнеегипетских мистериях. Также и неопифагорейцы видели в музыке одно из лучших средств усиления сомнамбулизма и связывали упражнения во время трехлетнего испытательного срока с занятиями музыкой [131, с. 12]. Это сомнамбулическое состояние, впадение в транс у медиума – пусть и несколько странное – не напоминает ли это то ощущение, которое испытывает каждый любитель музыки, когда он, слушая музыкальное произведение, полностью им очаровывается и внутренне в него погружается? И не может ли он при этом временно позабыть обо всех страданиях и болях, заботах и горестях? А когда его насильственно вырывают из этого состояния, не может ли испытываемый при этом шок вызывать душевные расстройства, как это несоизмеримо чаще бывает с медиумом, которого пробуждают силой?
Из многочисленных протоколов, составленных во время спиритических сеансов, и из писем, полученных мною самим в ответ на мое обращение в журнале «Другой мир» (издательство Германа Бауэра, Фрейбург и Брейсгау), выявляются два факта: во-первых, звуки хлопков, которые ритмично сопровождают музыку, исполняемую участниками, и, во-вторых, самостоятельная игра музыкальных инструментов.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.