Глава 1. «Геральдическое» шествие в Мюнхене

Глава 1. «Геральдическое» шествие в Мюнхене

После того как в 1933 году в Германии к власти пришли национал-социалисты, город Мюнхен превратился в «негласную» столицу Третьего рейха. Даже если в официальном статусе Берлина ничего не поменялось, то Мюнхен все равно в рамках городской иерархии занял положение, равнозначное имперской столице. Принимая во внимание тот факт, что наиболее значимыми городами рейха были Берлин, Мюнхен и Нюрнберг, можно говорить о том, что географический акцент «новой империи» был явно смещен на юг. Тем не менее национал-социалистический режим обращал внимание на то, чтобы равномерно распределить заинтересованность между наиболее значимыми городами-метрополиями. В 1933 году Гитлер определил несколько «столиц» рейха, чем приспособил в характерной для национал-социалистической риторики манере их значение к главенствующей идеологии. Гамбург и Бремен были провозглашены «столицами немецкого судоходства», Лейпциг и Кёльн — «столицами немецкой торговли», Эссен и Хемниц — «столицами немецкой индустрии». Мюнхен же обладал почетным званием «столицы немецкого искусства». Однако некоторое время спустя он получил еще один титул — «столицы движения» (подразумевалось национал-социалистическое движение). Показательно, что даже в официальной партийной переписке упоминался не столько город Мюнхен, сколько «столица движения», что указывало на почти официальный статус этого наименования.

Исключительное положение Мюнхена в Третьем рейхе объясняется историей возникновения и развития национал-социализма. НСДАП как партия возникла под руководством Гитлера в Мюнхене в январе 1920 года на базе сформированной до этого Партии немецких трудящихся. Столица Баварии уже с наступлением XX века манила к себе правых политических активистов, чем не могли похвастаться другие города. Город на Изаре с его консервативной и ориентированной на местную династию буржуазией являлся прекрасной социально-политической питательной средой для националистических и фёлькише-расистских проектов. После революции 1918 года притягательная сила Мюнхена возросла во много раз, так как ультраправое и националистическое мировоззрение с нем воспринималось большинством жителей как адекватный политический ответ на возникшую ситуацию. Если в годы Веймарской республики Берлин приобрел славу одного из самых космополитических городов мира, то в Мюнхене «коктейль настроений» смешивался из национализма, расизма и провинциализма. В те времена в Мюнхене тон задавала состоятельная, право-ориентированная, а во многом и реакционная крупная буржуазия. Она не отказывала себе в удовольствии поддержать внезапно возвысившегося в 20-е годы на политическом ландшафте «австрийского иммигранта» Адольфа Гитлера. Он впервые оказался в Мюнхене в 1913 году. Однако вернулся туда вновь уже после окончания мировой войны, когда и проявил в себе талант политического агитатора. Только в Мюнхене Гитлер мог тешить себя несбыточными надеждами на то, что власть в стране можно было захватить путем военного переворота. Попытка его была предпринята в ноябре 1923 года. Изначально мятежных национал-социалистов было около двух тысяч. Однако когда они покинули пивную «Бюргербройкеллер», направившись к центру города, то их количество стало расти — к ним примыкали горожане. Проламывая полицейские кордоны восставшие сторонники Гитлера направлялись к Мариенплац. Казалось, что путч удался. Горожане радостно приветствовали Гитлера и его штурмовиков. После Мариенплац колонна национал-социалистов направилась к площади Одеон, чтобы высвободить группу Эрнста Рёма, которая оказалась блокирована правительственными войсками и полицией в здании командования военного округа. Однако путь к площади Одеон оказался прегражден усиленными отрядами баварской полиции. Колона штурмовиков столкнулась с ними на Резиденцштрассе. Был открыт огонь на поражение. Погибло полтора десятка национал-социалистов, четыре полицейских и один сторонний человек — кельнер, в которого случайно попала пуля. Путч провалился, но национал-социалисты извлекли из него свою специфическую пользу — они провозгласили погибших штурмовиков и сторонников Гитлера «первыми мучениками движения».

После прихода Гитлера к власти символика этого марша во многом определяла суть и форму общественных ритуалов, которые были разработаны национал-социалистами. Любой марш должен был восприниматься как символический «захват» общественно значимого места. На символическом уровне подобного рода марши и демонстрации должны были выражать притязания на власть, что отражалось даже во фразе «борьба за улицы», которая характеризовала процессы, предшествовавшие приходу Гитлера к власти. Сами же национал-социалисты предпочитали использовать агрессивно-романтическую лексику, политические потасовки обозначались ими как указанная выше «борьба за улицы», а приход к власти (к слову сказать, на вполне легальных основаниях) характеризовался исключительно как «захват власти», что должно было подчеркнуть агрессивную динамику движения. На психологическом же уровне марши и демонстрации должны были придавать отдельно взятому человеку некий психологический настрой, который он либо принимал, либо отвергал. То есть они выступали в качестве некого катализатора настроений. Марширующие колонны были не просто безликой «массой», как нам иногда пытаются внушить в исторической литературе, а психосоциальной фигурой, в которой отдельные люди как бы освобождались от «страха контактов». Во время маршей люди получали импульс, приводивший к их психологической «разрядке». Этой «разрядке» должны были служить ежегодно проводившиеся после 1933 года шествия, которые шли по маршруту событий ноября 1923 года.

Если самым важным процессом, который происходил в массах, была «разрядка», то итогом должно было быть превращение аморфной толпы в некий слаженный, почти живой организм. «Разрядка» национал-социалистических маршей — это момент, в который все принимающие участие в шествии люди избавляются от своих различий и чувствуют себя единым целым. В некой степени шествие являлось образным отражением превозносимого национал-социалистами «народного сообщества», в котором не должно было быть имущественных и сословных противоречий. Предполагалось, что массовые демонстрации не должны были оставлять кого-то безучастным. Марш как организованное и органичное действие был нацелен одновременно и на «завоевание» публики, и на самоутверждение ее внутри «народного сообщества». В этом отношении весьма показательно, что национал-социалисты почти никогда не говорили о себе как о партии, а только лишь как о движении. Семантика слова «движение» была связана с взлетом, активным процессом, непрерывной деятельностью. Все это указывало на некую ритуальную эстетику.

Ежегодно 9 ноября с 1933 по 1939 год повторялся символический марш мятежных национал-социалистов. Поначалу он заканчивался у комплекса «Зал полководцев» («Фельдхеррнхалле»). Однако начавшая складываться традиция была изменена в 1935 году. Именно тогда погибшие во время «пивного путча» национал-социалисты были перезахоронены из «Зала полководцев» в специальные «церемониальные храмы», которые были возведены в Мюнхене на Королевской площади. В ритуале торжественных похорон динамичный элемент маршей истолковывался как «национал-социалистическая процессия», о чем говорилось в официальном разъяснении 1936 года. Проводившиеся каждый год торжества в честь погибших в 1923 году «мучеников движения» были, наверное, самыми знаменательными похоронными процессиями Третьего рейха. Символическое мероприятие буквально на глазах превратилось в ритуал. Каждый пешеход, проходивший по Королевской площади мимо «церемониальных храмов», куда были перезахоронены останки погибших национал-социалистов, был обязан вскинуть правую руку в «гитлеровском салюте». Во многом это напоминало то, как каждый православный должен был совершить крестное знамение, проходя мимо храма. Однако если православная традиция была по сути своей неписаной, то ритуал на Королевской площади был закреплен в законодательстве. Он должен был будить воспоминания, на которые были нацелены марши и праздничные шествия.

Надо упомянуть, что, после того как 31 января 1933 года произошел «захват власти», партийное руководство НСДАП продолжало оставаться в Мюнхене. В непосредственной близости от так называемого «коричневого дома» были возведены два монументальных строения: здание фюрера и административное здание НСДАП. Оба они были построены в конце 1933 года по проекту Пауля Людвига Трооста. Этот архитектор также являлся автором проекта «церемониальных храмов» на переделанной Королевской площади Мюнхена. В данной ситуации интересным является другое обстоятельство: национал-социалисты вписали «церемониальные храмы» и оба партийных здания в классическое место города, которое первоначально было намечено под создание «культурного и музейного форума». Однако национал-социалистические власти преобразовали Королевскую площадь не просто в место церемоний, но превратили в специфический плац для построений и демонстраций. Территория между музеями, так называемыми «пропилеями», «церемониальными храмами» и строениями НСДАП была выложена гранитными плитами. Одна из баварских газет охарактеризовала в 1935 году этот архитектурный ансамбль как «германский Акрополь», настолько он был представительным и помпезным.

Последовательное преображение старого культурно-политического содержания городской среды Мюнхена выражалось в получении контроля над общественными учреждениями и сооружениями, в которых «наиболее ярко должны были быть воплощены требования, предъявляемые национал-социалистическим руководством».

Ввиду того, какую символическую роль играл Мюнхен для национал-социалистов, кажется удивительным, что Гитлер официально провозгласил этот город «столицей движения» всего лишь в 1935 году. Только после этого можно было говорить, что в Мюнхене происходила не только тотальная эстетизация политики, но полная политизация всех эстетических проявлений. Это выражалось в многочисленных политических инсценировках: от Дня урожая до Дня немецкого искусства — подмостками для которых становился сам город. На высшем уровне эти процессы выражались в том, что Гитлер являлся не только фюрером и рейхсканцлером Германии, но был также объявлен «архитектором Третьего рейха» (то есть создателем новой государственности). Баварские национал-социалисты полностью сходились с Гитлером во мнении относительно оценок Мюнхена. В одном из своих выступлений гауляйтер и министр Адольф Вагнер заявил, что «Мюнхен вновь становился душой немецкого народа».

15 октября 1933 года во второй половине дня по инициативе партийного руководства гау Мюнхен — Верхняя Бавария в центре города было проведено костюмированное праздничное шествие. Это мероприятие проходило под девизом «Блистательные времена немецкой культуры». Поводом для этого массового спектакля являлось событие государственной важности — Гитлер осуществлял закладку Дома немецкого искусства. Тот факт, что возведение выставочного здания было для Гитлера одним из первых пунктов «повестки дня», по крайней мере в той ее части, что касалась строительства, было отнюдь не случайным. Во-первых, новое здание должно было заменить сгоревший в пожаре 1931 года так называемый «мюнхенский стеклянный дворец». Однако это было запланировано еще до того, как Гитлер пришел к власти. Ситуация изменилась весной 1933 года, когда Гитлер и руководство мюнхенских национал-социалистов заявило, что планирование строительства нового выставочного зала более напоминало хаос. От ранее утвержденных проектов было решено отказаться. Гитлер предписал, что строительство должно было вестись не в Ботаническом саду, как было предусмотрено ранее, а на улице Принца-регента, в непосредственной близости от «Английского сада». Кроме этого в июне 1933 года фюрер поменял проект Адольфа Абеля на творение, запланированное его любимцем — архитектором Паулем Людвигом Троостом.

Троост был квалифицированным архитектором и неплохим специалистом по интерьерному дизайну. Являясь членом НСДАП, он еще до прихода Гитлера к власти спроектировал «коричневый дом» — здание на Бриннерштрассе, где располагалось имперское руководство НСДАП. Однако требования национал-социалистического режима, который намеревался основательно изменить архитектуру и культуру в духе консервативной критики модерна, лучше всего отразились именно в Доме немецкого искусства. Символический характер этого здания вновь и вновь подчеркивался искусствоведами того времени. Так, например, Ганс Кинер, увидевший в 1933 году модель нового выставочного зала, заявил: «Дом немецкого искусства проектировался профессором Троостом в теснейшем сотрудничестве с нашим фюрером. Он навевает мысль о прошедших тысячелетиях, о героических идеалах нордического искусства, об органическом приумножении исторически сложившейся немецкой культуры». Смысл этого выражения становится понятным, если принимать во внимание, что обычно Кинер употреблял словосочетание «органическое приумножение» в отношении классической архитектуры XIX века. В этом сравнении обнаруживается суть художественно-политической программы национал-социалистов. Они намеревались полностью отказаться от взглядов на культуру, присущих Веймарской республике, чтобы изобразить «собственное» искусство как продолжение некогда прерванного художественного развития. То есть как бы перебрасывался мостик между XIX веком и 30-ми годами XX века, по которому надо было миновать эпоху Веймарской республики. Использование биологизированной терминологии в отношении художественных вещей должно было намекать на естественность и вечность национал-социалистического искусства.

Менее программное, но более реалистичное изображение проекта Дома немецкого искусства в журнале «Баварская земля» давал Вульф Дитер Мюллер: «Фюрер подарил народу место для собрания лучших картин и шедевров, созданных за год. Это — великолепное строение, которое должно отвечать положению нового немецкого искусства с его чистыми помыслами и символичной силой». В одном из интервью Гитлер сказал, что еще до 1933 года планировал, как Мюнхен станет главным культурным центром Германии. В этом ему вторил национал-социалистический обер-бургомистр баварской столицы Карл Филер, не без показной гордости заявивший прессе, что сразу же после вступления в должность потребовал, чтобы «Мюнхен вновь стал для людей искусства местом высочайших свершений». Конечно, тут же следовала оговорка, что в этом начинании его полностью поддерживал фюрер. Якобы еще во время заключения Гитлера в тюрьме Ландсберг Карл Филер очень часто беседовал с Гитлером о том, что «Мюнхен надо было развивать как центр искусства».

Кажется крайне сомнительным, что потрясенный провалом «пивного путча» Гитлер рассуждал о будущем строительстве оперных театров, музеев и галерей.

Впрочем, факт остается фактом — первым строительным проектом национал-социалистического режима стало здание выставочного зала, которое должно было наряду с партийными строениями быть представительским объектом. При реализации этого начинания всячески подчеркивалось, что только решительное вмешательство Гитлера смогло преодолеть «демократическую нерешительность», с которой якобы возводилась замена сгоревшему «стеклянному дворцу». Поскольку гауляйтер Адольф Вагнер также являлся министром, то в одних руках оказалось сосредоточено и руководство местной партийной организацией, и строительное руководство, что оказалось весьма благоприятной предпосылкой для скорейшего завершения планирования Дома немецкого искусства. Для того чтобы финансировать стройку имперского масштаба, Вагнер создал в июне 1933 года при Управлении имперского комиссара по строительству Дома немецкого искусства специальный фонд. Пожертвования в него могли снизить налоги предприятиям, а потому почти сразу же без лишних проблем было собрано 12 миллионов рейхсмарок.

Несмотря на то что строительный проект планировалось осуществить в предельно сжатые сроки, закладку Дома немецкого искусства предполагалось осуществить только лишь в октябре 1933 года. Подобные задержки были в первую очередь связаны с тем, что ни в Берлине, ни в Мюнхене не имели ни малейшего понятия о том, в каком виде должна была происходить эта церемония. Только в середине сентября 1933 года, то есть за месяц до церемонии, партийное руководство гау смогло представить на рассмотрение второпях составленную программу «Дня немецкого искусства», который планировалось провести в Мюнхене 14–15 октября.

Национал-социалисты не делали никакого секрета из того, что речь шла о мероприятии, которое было запланировано партией исключительно под закладку Дома немецкого искусства. Поначалу руководитель пропаганды в гау Карл Венцель, известный в партийных кругах под прозвищем Обойщик, поведал о программе намеченных торжеств официальному печатному органу НСДАП газете «Народный обозреватель». Партийная пресса тут же начала распространять сведения об этом. Однако, чтобы держать публику в напряжении, суть программы не раскрывалась до конца. Было решено сделать из ее подробностей некое подобие тайны. Так, например, тот же самый «Народный обозреватель» писал 13 сентября: «Слухи о том, что запланированный на 14–15 октября „День немецкого искусства“ в Мюнхене будет проходить с неслыханным размахом, заставляет поволноваться в нетерпеливом ожидании». Кроме всего прочего, утверждалось, что новый праздник должен был продолжить якобы прервавшуюся в 1918 году традицию, когда Мюнхен использовался в качестве общегерманского центра искусств. Этот тезис очень хорошо подходил для пропаганды. Сам же Венцель, ничего не стесняясь, заявлял: «Пропаганда может и должна состоять не только лишь в том, чтобы воспитывать народных товарищей в национал-социалистическом духе, но она также должна активно вмешиваться (в положительном смысле этого слова) во все сферы жизни, в том числе давая направление развития культуре и искусству».

То, что Венцель подразумевал под эффективной пропагандой культуры, весьма наглядно показал День немецкого искусства. Он должен был торжественно открыться вечером 14 октября. Начало должно было быть положено обращениями обер-бургомистра Мюнхена и гауляйтера Адольфа Вагнера, которые должны были ретранслироваться из концертного зала по немецкому радио. В восемь часов вечера в Мюнхене, по меньшей мере на шести площадках (концертные залы, театры, опера), должны были даваться специальные представления, в том числе постановка «Свадьбы Фигаро». Поскольку эти представления проводились по линии партийного руководства, то оно выделяло финансовые субсидии, что позволяло значительно снизить цены на билеты. Это делалось для того, чтобы «на них могли попасть даже самые бедные народные товарищи». По крайней мере так сообщалось в национал-социалистической прессе. В здании цирка на Марсовом поле должен был давать «народный концерт» Имперский симфонический оркестр. Планировалось, что перед его началом торжественную речь произнесет заместитель гауляйтера Отто Ниппольд. Для тех, кто не мог себе позволить (или не успел) приобрести билет, в различных районах Мюнхена выступали хоры СА. Ассортимент мероприятий был настолько разнообразным, что большинство жителей Мюнхена и гостей города должны были прийти к мысли о том, что новые властители являлись «вдумчивыми покровителями искусства и культуры».

Поскольку местные партийные чины продолжали неоднократно повторять формулу о том, что новый праздник являлся продолжением традиции использования Мюнхена в качестве общегерманского центра культуры, то складывалось впечатление, что речь шла о непрерывности германского искусства, развитие которого было нарушено революцией 1918 года, а затем, в годы Веймарской республики, пошло по ошибочному пути. Однако «возобновление традиции» преподносилось воистину с революционным пафосом. Подобное противоречие являлось сутью национал-социалистической политики в сфере культурного строительства. Это становилось наиболее наглядным утром 15 октября, собственно в День немецкого искусства, когда во время закладки нового выставочного зала Гитлер произнес торжественную речь.

Вновь повторялась мысль о том, что если Берлин был столицей империи, Гамбург и Бремен — столицами немецкого судоходства, Лейпциг и Кёльн — столицами немецкой торговли, а Эссен и Хемниц — столицами немецкой индустрии, то Мюнхен должен был вновь стать столицей немецкого искусства. Употребление слова «вновь» отчетливо указывало на то, что Гитлер был ориентирован на времена XIX века, когда главный город Баварии действительно был крупнейшим культурным городом Германии. Под лозунгом «Мюнхен — художественный центр» создавался новый культурный миф, в котором баварская столица должна была быть неким традиционалистским символом, обращенным на искусство второй половины XIX — начала XX века. Еще в 1901 году молодой Томас Манн написал наивную пародию на этот антимодернистский миф: «Искусство процветает, искусству принадлежит власть, искусство, улыбаясь, простирает над городом свой увитый розами скипетр. Все благоговейно помогают его расцвету, все ревностно и самозабвенно славят его и служат ему своим творчеством, все сердца подвластны культу линии, орнамента, формы, красоты, чувственной радости… Мюнхен сияет».

Однако центрами современного искусства в начале XX века в Германии считались Берлин и Дрезден. В том же самом году, когда Томас Манн написал свой короткий рассказ, берлинский художественный критик Ганс Розенхаген безжалостно критиковал «весь этот жалкий обойный хлам, который образует субстрат искусства Ленбаха»[1], а потому в Мюнхене он видел лишь «индустрию имитации искусства», что полностью противоречило притязаниям баварской столицы на общегерманский культурный центр. Не вдаваясь в детали вызванного подобного рода высказываниями спора, надо отметить, что национал-социалисты задолго до прихода к власти (напомним, это произошло в 1933 году) приобрели то, что можно было бы назвать специфическим чутьем. Именно они, а не другая политическая сила решили использовать миф о Мюнхене как культурном центре Германии, что было весьма лестно для значительной части (не только баварской) буржуазии. Гитлер в своей программной книге «Моя борьба» не раз указывал на Мюнхен как культурный центр, ссылаясь при этом на меценатство короля Людвига Баварского. Гитлер писал: «Все наши города, в сущности, живут только за счет славы и сокровищ прошлого. Попробуйте изъять из нынешнего Мюнхена все то, что было собрано уже при Людвиге I, и вы с ужасом увидите, как ничтожно мало все то, что мы приобрели в смысле художественных произведений после этого времени. То же самое можно сказать относительно Берлина и большинства других крупнейших городов». Гитлер не скрывал своего восхищения подвигом баварского монарха, который положился не на силу, а предпринял художественные и культурно-политические усилия, чтобы превратить Мюнхен в «духовный центр». Это было своего рода вкладом в дело национального единства Германии. Национал-социалисты, полностью поддерживая идею отказа от регионального партикуляризма, тем не менее потребовали «вернуть» общегерманское значение Мюнхену. Впервые весьма отчетливо это проявилось во время местных выборов 1929 года, когда НСДАП вышла к избирателям с кичливым лозунгом: «Мюнхен вновь должен стать надеждой национальной Германии».

Как видим, у речи Гитлера, произнесенной на закладке Дома немецкого искусства, была запутанная и долгая предыстория. Но именно эта предыстория делает понятной символизм заложенного здания, а также характер мероприятий Дня немецкого искусства, включая иконографическую структуру «геральдического» шествия. Если шествие проходило под лозунгом «Блистательные времена немецкой культуры», то национал-социалисты намеревались предстать в качестве восприемников традиции, которая была заложена еще в XIX веке династией Виттельсбахов, выступавших не только в роли баварских монархов, но и высочайших покровителей искусства. В своей речи на закладке Дома немецкого искусства Гитлер предпринял одну из первых попыток узаконить статус Мюнхена как города искусства: «Молодая Германия строит для своего искусства подобающий дом. Когда мы дарим городу Мюнхену это культурное строение, то признаем свою ответственность за дух города, который некогда баварский король пытался превратить в обитель немецкого искусства. В то время как мы определяем величину заслуг, которыми может похвастаться в культурной жизни Германии этот город, то мы повинуемся не столько голосу сердца, но подчиняемся духу справедливости, так как именно Мюнхен в будущем должен стать центром всей новой художественности и культурной жизни».

Приблизительно за месяц до проведения в Мюнхене первого Дня немецкого искусства была запущена пропагандистская машина. Главным образом национал-социалистическая пропаганда должна была заглушить голоса критиков, которые полагали, что задуманное мероприятие, в том числе закладка Дома немецкого искусства, были слишком дорогостоящими для городской казны. Так, например, в газете «Народный обозреватель» появилась статья, в которой говорилось: «Это намерение партийного руководства гау Мюнхен — Верхняя Бавария было прокомментировано пропагандистским руководителем Венцелем в ходе специально состоявшейся беседы с нашим журналистом. Он пояснил, что эти меры позволят не только дать трудящимся новые рабочие места, но и выдать заказы мюнхенским художникам, что позволит свободно развивать творческие силы города». Ставка, конечно же, делалась не только на художников, которые в Третьем рейхе должны были стать небольшой привилегированной прослойкой. Пользу от Дня немецкого искусства должны были извлечь также люди других профессий: «Только на стадии подготовительных работ к праздничному шествию на несколько недель получат работу более сотни портных, плотников и художников-оформителей».

Акцентирование внимания на предоставлении работы сотням людей и общественно-полезном значении Дня немецкого искусства происходило по причине звучавшей критики национал-социалистического режима, который обвиняли в некомпетентности в вопросах экономики, торговли и снабжения. Ввиду первых кризисных явлений, которые дали о себе знать уже после прихода к власти национал-социалистов, было решено придать факту закладки Дома немецкого искусства необычно высокую значимость. Закладка использовалась, чтобы инсценировать восстановление «нормальных отношений». Именно по воле Гитлера «Мюнхен должен был вернуть себе мировое значение, которое было утрачено при прошлом режиме». Чтобы обосновать этот тезис о прерывании традиции, равно как и само наличие «Мюнхенской традиции», национал-социалисты решили обратиться к практике праздников Людвига I, праздников баварских стрелков, а также к сценарию торжественного открытия «Немецкого музея».

Неоднократно повторявшиеся идеи о «Мюнхенской традиции» праздничных шествий, а также о возобновленном статусе Мюнхена как «столицы немецкого искусства» были нацелены не только на то, чтобы заручиться поддержкой широких слоев населения, но и на достаточно банальные вещи, например на повышение жертвенности среди жителей города. За месяц до проведения Дня немецкого искусства партийное руководство гау обратилось к населению с просьбой оказать финансовую поддержку предстоящим торжествам. Две недели спустя появилось повторное обращение. На этот раз оно было более жестким. Горожан уже не любезно просили о помощи, а высказывались отчетливые «ожидания»: «Партийное руководство гау ожидает, что все сословия и профессии примут участие в запланированных мероприятиях, что станет доказательством тотальности национал-социалистического государства, которое намеревается пробудить новые культурные силы во всех сферах национальной жизни». Это обращение было подписано заместителем гауляйтера Ниппольдом. Пару дней спустя тот же самый Ниппольд опубликовал новое заявление, которое было адресовано «твердолобам» и критике, которую они себе позволяли в адрес предстоящего торжества, будучи недовольными его высокими финансовыми издержками. Подчеркивалось, что все сделанные пожертвования и финансовые вложения не просто служат общему благу, но со временем полностью будут возвращены.

Все эти обращения показывают, насколько сложно было мобилизовать население в первый год национал-социалистической диктатуры. Чтобы преодолеть сдержанную реакцию горожан, национал-социалистам приходилось, с одной стороны, указывать на имевшиеся некогда местные традиции, а с другой стороны, предвещать Мюнхену возвращение статуса города искусства с мировым именем. В наибольшей степени указанные местные традиции были учтены при организации так называемого геральдического шествия. Оно же на свой манер показывало, какую роль должно было играть искусство в Третьем рейхе. С одной стороны, подобный культурный и художественный традиционализм во многом был вызван тем, что национал-социалистические власти не могли выработать собственную концепцию искусства. С другой стороны, при всей революционной патетике национал-социализм никогда не противопоставлял Третий рейх более ранним формам государственности (за исключением Веймарской республики), полагая «новую империю» высшим воплощением германской государственной идеи. По этой причине местнопатриотический традиционализм был ориентирован на то, чтобы вызвать симпатии у баварского и мюнхенского населения. В частности, привлечь его к участию в Дне немецкого искусства.

Официально подготовкой концепции праздничного шествия, как одной из важных составляющих Дня немецкого искусства, было поручено заняться скульптору Йозефу Вакерле. В работе ему должны были помогать живописец Конрад Хоммель и художник по костюмам Лео Пазетти. Обязанности по проектированию уличных декораций были возложены на профессора архитектуры Георга Бухнера. Поскольку партийное руководство гау фактически не имело никакого опыта в организации подобного рода мероприятий, то художники оказались перед почти невыполнимым заданием. Для организации праздничного шествия им отводилось всего шесть недель. Судя по всему, гауляйтер Вагнер в самый последний момент был уполномочен имперским руководством НСДАП принять общую художественную программу, в которой должно быть учтено, что закладка Дома немецкого искусства должна быть мероприятием государственной важности («государственным актом»).

Йозеф Вакерле, который должен был проектировать шествие, его маршрут и идеологическую составляющую этого действия, в период с 1906 по 1909 год являлся художественным руководителем фарфоровой фабрики Нимфбург. Именно тогда он предпринял свои первые художественные эксперименты в области скульптуры и пластики. Однако к тому моменту, когда ему было поручено заняться праздничным шествием, он полностью посвятил себя монументальным изваяниям. С 1917 года он работал преподавателем в Мюнхенской школе прикладного искусства. В 1924 году он становится также сотрудником Баварской академии изящных искусств. Вакерле был не только одним из скульпторов, на которого обратил внимание национал-социалистический режим, но также функционером от искусства. Хотя нельзя сказать, что он был национал-социалистом «первого часа». В любом случае в 1936 году Йозеф Геббельс пригласил Вакерле в состав Президиума Имперской палаты изобразительных искусств.

Можно исходить из того, что партийное руководство гау предоставило заказ на проектирование и оформление праздничного шествия только тем художникам, чья политическая лояльность по отношению к новому режиму не подлежала никакому сомнению. Это утверждение справедливо в отношении Вакерле и еще в большей степени в отношении Конрада Хоммеля. Оба они не были яростными поборниками идей национал-социализма и принадлежали к числу так называемых традиционалистов от искусства. Однако их конформизм был вознагражден выгодными заказами, которые поступали от национал-социалистов. Конрад Хоммель еще в 20-е годы относился к числу постимпрессионистских мюнхенских сецессионистов[2], однако после прихода к власти национал-социалистов предпочел изменить своему стилю, став одним из самых востребованных в Третьем рейхе портретистов. Его можно было считать типичным конформистом. В годы Веймарской республики он писал портреты первого демократического немецкого президента Фридриха Эберта и Альберта Эйнштейна, а после 1933 года Гитлера и Геринга, которые были запечатлены на его полотнах в позах мыслителей и полководцев. Не стоит отрицать, что внимание новых властей весьма льстило художникам. Хотя бы по этой причине они очень серьезно отнеслись к заказу, который больше напоминал партийное поручение. Ответственный за организационную составляющую праздничного шествия Йозеф Вакерле весьма недвусмысленно заявил прессе: «Праздничное шествие должно производить впечатление не столько своим качеством, сколько своими размахами. Оно должно затмить все, что вы могли видеть ранее. Оно не должно быть ни исторически доскональным, ни карикатурно искаженным. Если говорить в двух словах, то шествие должно носить геральдический характер. Все силы брошены на то, чтобы провести монументальное мероприятие. И что особо важно — все группы шествия будут оформлены в едином стиле, будучи подчиненными воле единственного человека: профессора Вакерле».

Как видно из данного заявления, уже к концу лета 1933 года многие художники «прониклись» новой национал-социалистической эстетикой, важнейшими критериями которой были: монументальность, показное единение, обстоятельность. Применяя эти качественные категории к праздничному шествию, Вакерле и Хоммель трактовали порученную им миссию как настоящий художественный вызов: «У нас есть главный принцип, которого мы хотим твердо придерживаться. По возможности во время торжественного шествия не использовать никаких старых костюмов и устройств. Все до мельчайших вещей планируется создать заново. Этот принцип станет более понятным, если принять в расчет, что шествие двинется по новому маршруту, используя совсем новые материалы и украшения. Это обещает быть незабываемым зрелищем, производящим ранее неведомое воздействие. Так, например, костюмы, от яркости которых во многом зависит производимое впечатление, а также монументальные драпировки будут производиться не из плательных тканей, а из клеенки».

«Монументальная драпировка» должна была соответствовать уличным декорациям в целом. Ответственный за оформление улиц Мюнхена Георг Бухнер, являвшийся профессором архитектуры в Академии прикладного искусства, в Третьем рейхе считался специалистом по «эфемерным праздничным декорациям». При помощи хитроумной цветовой гаммы и использования символики Третьего рейха ему удалось унифицировать разные по своей структуре улицы, переулки и площади. Всем владельцам домов и их жителям было строжайше запрещено декорировать свои жилища накануне праздничного шествия. Кроме этого, нельзя было произвольно осуществлять иллюминацию зданий. Путь «геральдического шествия» по городу был отмечен пилонами пятнадцатиметровой высоты, изображениями свастик, огромными венками. Длиннющие красные дорожки, которые были проложены вдоль Людвигштрассе, должны были стать ее символической характеристикой как «улицы немецкой национальной революции». Площадь Мариенплац была декорирована черными и желтыми знаменами, которые являлись цветами городского герба. Бриннерштрассе, «улица движения», на которой располагалось партийное здание НСДАП, была оформлена гигантскими переборками из коричневой ткани. По мере движения к Каролиненплац сакральная символика, предложенная Бухнером, достигала своего апогея. На высоте десяти метров площадь попеременно окружали черные знамена и железные свастики. Находившийся в центре площади обелиск, который некогда был поставлен в честь всех погибших в Первую мировую войну в России баварцев, в предложенной Бухнером инсценировке должен был быть местом памяти «всех павших во имя Германии». Усиливать производимое впечатление, которое должно было быть сродни религиозному переживанию, предполагалось при помощи двадцати высоких светильников. Кроме этого, усиливать воздействие должны были четко выстроенные подразделения СС, которые держали в руках знамена и штандарты. Они были единственным украшением, которое имелось напротив «Зала полководцев». Именно здесь происходил «акт почитания» «мучеников национал-социалистического движения».

Тот факт, что мюнхенская пресса весьма подробно, если не сказать детально, разъясняла символику (цвета, формы и т. д.), которая была заложена в оформление улиц, говорит о том, что национал-социалистические пропагандисты, скорее всего, полагали, что население города не будет в состоянии расшифровать и постигнуть глубину политической иконографии. Подобные предположения кажутся вполне оправданными, так как инсценировка, которую собой являло «геральдическое» шествие, могла вызвать двоякие впечатления. С одной стороны, как любая костюмированная процессия, оно бы привлекло внимание большинства горожан. Однако именно это затмило бы политические и идеологические аспекты, не позволив заметить большинства символов, заложенных в уличное оформление. То есть существовал риск, что уличные декорации исполнили бы не политическую, а только свою эстетическую функцию. Мюнхенский искусствовед Ганс Кинер в 1937 году отмечал, что проект Бухнера по превращению улиц города в декорации для шествия был весьма положительно оценен «заказчиками»: «Не надо помпезно украшать ни небольшие здания, ни мюнхенские улицы, возникшие при Людвиге, ни торжественную Королевскую площадь, ни Бриннерштрассе, ни величественные каменные строения на Людвигштрассе. До уровня, достойного выполнения данного задания, дорос только Бухнер. Именно он при помощи простых, почти элементарных вещей смог превратить привычную архитектуру в средство, вызывающее глубокие психологические переживания. Это удалось ему отлично. В некоторых случаях он подчеркнул архитектурные линии зданий, а в некоторых случаях, как, например, на Каролиненплац, увеличил ее объем при помощи круга черных торжественных стягов. Место закладки „Дома немецкого искусства“ находилось на Удалении от внушительного действия. Однако уличное обрамление в целом, а также Людвигштрассе, Каролиненплац и „коричневого дома“ нашло живое одобрение фюрера. В связи с достигнутым великолепным результатом Бухнеру поручалось оформлять почти все большие декорации в гау Мюнхен — Верхняя Бавария».

Несмотря на то что местное руководство НСДАП легитимировало проведение праздничного шествия, увязав его воедино с «Мюнхенской традицией» подобного рода мероприятий, оно тем не менее считало необходимым предъявить собственные требования к данной традиции. С одной стороны, мюнхенская пресса и горожане видели в «геральдической» процессии визуальное доказательство того, что Мюнхен на практике «возвращал» себе статус «города немецкого искусства». С другой стороны, традиционные для баварской столицы придворные праздничные шествия не могли служить идеальным образцом для мероприятий национал-социалистического режима, в которых с 1937 года все отчетливее стали проявляться культово-сакральные черты. Выверенный стиль XIX века сменился монументальной патетикой. Так, например, в одном из сборников, выпущенных в Третьем рейхе, говорилось: «Характеру „Дня немецкого искусства“ отвечает однотонное и основательное украшение улиц». Подобное было бы немыслимо при проведении привычных народных праздников или праздников стрелков. Такие требования в первую очередь «прочувствовали» художники, оформлявшие «геральдическое» шествие. В одном из выступлений перед прессой Вакерле заявил: «Праздничная процессия по смыслу и по значению должна являть тесную взаимосвязь немецкого искусства с величием новой государственности. Поэтому в качестве основной предпосылки для художественного оформления выступает символизм цвета и формы, подобающей той или иной группе».

О том, как праздничное шествие в историческом и в «геральдическом» смысле будет привязано к закладке Дома немецкого искусства, планировалось объяснить (а точнее, разработать с нуля) Конраду Хоммелю. Прежде всего символичным являлся маршрут, по которому шла процессия. Он начинался с места закладки выставочного зала на улице Принца-регента, затем она следовала через Триумфальную арку Мюнхена и переходила на Людвигштрассе. Миновав Триумфальную арку, шествие должно было поворачивать к площади Одеон, откуда продолжало движение к Мариенплац, затем по Театинерштрассе к Залу полководцев, откуда выходило на Бриннерштрассе, заканчивая свой путь на Королевской площади. Маршрут «геральдической» процессии проходил по местам, тесно связанным с историей национал-социалистического движения: Зал полководцев, Бриннерштрассе с «Коричневым домом» и, наконец, Королевская площадь, которая должна была быть перестроена в специальный партийный форум. Весьма широкая Людвигштрассе являлась наиболее удобной улицей для прохождения больших масс людей, которые должны были подчеркивать пафосность Триумфальной арки.

В целом торжественное шествие состояло из девятнадцати отдельно взятых групп, которые должны были собой символизировать культурные явления, связанные с «блистательным временем». Показательно, что отнюдь не каждая группа должна была являться аллегорией некой эпохи. Например, центр шествия, так сказать его апогей, приходился на передвижную модель Дома немецкого искусства. Кроме этого, надо отметить, что сама процессия была выстроена отнюдь не в хронологическом порядке, что стало обязательным условием для праздничных шествий, которые устраивались в ходе празднования «Дней немецкого искусства», начиная с 1937 года. Однако в отдельных повозках и носилках, которые несли или везли участники шествия, можно было увидеть отчетливые исторические аллегории, то есть они могли иметь вполне конкретные интерпретации. Наиболее очевидной отсылкой к истории был мотив повозки, которую сопровождали преимущественно мужчины. Большинство из них были облачены в характерные исторические костюмы, по которым можно было судить о том, что речь велась о Позднем Средневековье. Участники этой группы шествия были одеты в узкие панталоны, которые весьма напоминали штаны из XV века, куртки, походящие на камзолы, небольшие накидки и остроносые башмаки.

Через это костюмированное шоу Вакерле и Хоммель пытались (в полном соответствии с названием мероприятия) продемонстрировать зрителям обещанные «блистательные времена немецкой культуры». Это была эпоха Дюрера, по крайней мере в том виде, как ее представляли в XIX веке. В данном случае можно было говорить о стилизации, так называемой «реплике» старонемецкого искусства. Показательно, что большинство групп являли собой мотивы искусства именно в стилизациях, которые предпринимались еще в XIX веке. Это наиболее ярко проявилось в первых трех группах, где аллегории были отражением академических воззрений полувекового прошлого. Первая группа несла носилки-тележку, на которую была водружена классическая ионийская капитель, являвшаяся символом архитектуры. Носилки, на которых находилась сложная конструкция с изображением муз, должна была ассоциироваться с живописью. Все изображения муз были стилизованы под античную роспись. Далее следовала повозка с «Бельведерским торсом» — аллегорией скульптуры. Эта мраморная статуя, изображавшая Аполлония Афинского, была найдена во время раскопок в Риме в XVI веке. Несмотря на то, что она находилась в Ватикане, к XIX веку она была знакома любому человеку, занимавшемуся искусством.

Капитель, псевдоантичная роспись и торс являлись некими культурными аббревиатурами, которые охотно применялись в художественных выразительных средствах. Как символы они возникли на ранней стадии Нового времени, но опирались на античные образцы. В программном и стилистическом отношениях эта традиция застыла в XIX веке, найдя свое высшее воплощение в художественном академизме. Именно от этого академизма в начале XX века пытались отмежеваться представители модерна в искусстве. Когда в праздничном шествии в Мюнхене была воспринята академическая традиция XIX века, то это было не просто эстетическое заявление, но вполне осознанная культурно-политическая программа, когда делался очевидный намек, что представители кубизма, экспрессионизма, «новой вещественности», откровенно презиравшие академизм, едва ли могли рассчитывать хоть на какую-то роль в искусстве Третьего рейха. Использованные символы оказались весьма применимыми к национал-социалистическому искусству. Капитель как бы говорил о представительской архитектуре, ориентированной на античные образцы. Торс словно взывал к натуралистичной национал-социалистической пластике, якобы восприявшей традиции древнегреческой скульптуры. Росписи с изображением муз отсылали понимающих людей к традиционной станковой живописи и фигуральной форме художественного изложения.