Глава 2. «Бамбергский всадник» как вневременной символ Третьего рейха

Глава 2. «Бамбергский всадник» как вневременной символ Третьего рейха

Одна из групп «геральдического» шествия, которая называлась «Немецкое искусство», везла на передвижных подмостках большое гипсовое изваяние, которое являлось копией скульптуры так называемого «Бамбергского всадника». Поскольку группа должна была ассоциироваться с немецким искусством в целом, то можно было изначально предположить, что образ «Бамбергского всадника» имел большое значение для пришедших к власти национал-социалистов.

Пожалуй, никакой другой шедевр немецкого искусства не подвергался столь большому количеству культурно-исторических интерпретаций, как «Бамбергский всадник». Ему «посчастливилось» не только стать частью популярной культуры, но и объектом всевозможных идеологических спекуляций. В первые три десятилетия XX века фигура всадника, созданная во времена ранней готики, подвергалась анализу не только со стороны академической науки (в первую очередь искусствоведения), но и получила оценку со стороны идеологов германской расовой мысли. Во времена Третьего рейха эти устремления отчасти совпали, породив на свет не совсем историчную, но метафизическую интерпретацию изваяния. Надо отметить, что именно немецкие искусствоведы начала XX века сделали те предположения, которые позволили «Бамбергскому всаднику» стать фактическим синонимом «арийской культуры». Несмотря на однозначно националистические импликации, визуальное восприятие конной статуи прошло весьма противоречивый путь.

Появившись на свет после поражения Германии в Первой мировой войне, молодая Веймарская республика оказалась поставлена перед проблемой формирования собственной символики. Именно в это время голова известного всадника появляется на банкноте в 100 марок (1920 год). Именно в 1920 году «Бамбергский всадник» впервые за все свое многовековое существование был признан не просто шедевром средневекового искусства, а был возведен в ранг хотя и не самых высших, но все-таки государственных символов. Должен ли был всадник, появившийся на республиканских банкнотах, символизировать собой обретение немецкой нацией «собственного пути» в новых политических условиях? Обращение к средневековой «королевской» скульптуре станет более понятным, ёсли прибегнуть к сравнению с денежными знаками приблизительно того же времени. На банкноте в 1000 марок 1910 года можно увидеть персонификации сельского хозяйства и судоходства. Они предстают в виде женских фигур, стоящих по обе стороны от имперского герба, увенчанного короной. На купюре в 100 марок того же времени была изображена символическая Германия (женщина в короне), которая держит в руках щит и меч. Перед ее ногами лежат инструменты, которые должны были собой символизировать торговлю, сельское хозяйство, индустрию и морской флот. Отдельно надо обратить внимание на то, что аллегорическая фигура Германии держала в руках меч, на ее голову была надета имперская корона, а на груди виднелся мощный панцирь. Это — однозначно средневековые реликты. С другой стороны на купюре имелись символы современного времени: плуг, шестерня, виднеющиеся на заднем плане броненосцы. Вместо аллегорических персонификаций, которые использовались для того, чтобы дать визуальную абстракцию комплекса понятий, связанных с мощью германской империи, на республиканской банкноте появилась голова всадника из Бамбергского собора. Воспроизведена она была фактически с фотографической точностью. Тот факт, что изображение конной статуи было сокращено только до головы, говорило, что Веймарская республика ориентировалась на создание новых визуальных символов, которые должны были восприниматься как исключительно «немецкие». Если ранее в качестве таковых использовались аллегории, которые являлись стилизацией абстрактной реальности, возвышенной в фигурах персонификаций до уровня идеалов, то «Бамбергский всадник» являлся вполне конкретным объектом. То есть исторический артефакт средневекового искусства был превращен в своего рода «национальную икону». Однако визуальная подача не всей статуи, а только лишь ее головы привела к тому, что этот образ оказался лишенным исторического контекста. Из республиканской купюры совершенно нельзя было узнать, где было установлено это изваяние, равно как и то, что оно находилось на 4-метровой высоте средокрестной колонны Бамбергского собора. Более того, изображение на купюре в 100 марок было лишено всякого сакрального смысла. На самом деле фигура «Бамбергского всадника» должна была «читаться» исключительно в контексте других, возникших приблизительно в то же самое время изваяний. Предельная изоляция части изваяния от ее исторической и сакральной среды очень быстро превратилась в существенную проблему.

Однако вначале надо задаться вопросом: почему данное скульптурное изображение было решено использовать в качестве нового национального символа? В первую очередь надо принимать во внимание исключительное художественное значение «Бамбергского всадника». Показательно, что высочайшую оценку этому изваянию дал знаменитый французский искусствовед Эмиль Маль. Еще в 1917 году в своей работе «Германское и французское искусство Средних веков» он назвал «Бамбергского всадника» одной из прекраснейших скульптур, в которых были запечатлены «христианские наездники». Однако Маль решил не ограничиваться высокой оценкой изваяния — он дал ей свою интерпретацию. Опираясь на внешние наблюдения, он пришел к выводу, что натурализм статуи, ее исключительное качество, пропорции, обработка поверхности, а также физиогномика конника говорили о принадлежности этой скульптурной работы к школе ваятеля, оформлявшего собор в Реймсе. Подобный вывод едва ли мог считаться открытием, так как еще в 1890 году к аналогичному заключению пришел систематизатор германского искусства Георг Дехио (1850–1932). Этот исследователь был уроженцем Таллина, столицы Эстонии (в Средние века этот ганзейский анклав находился далеко от основных очагов немецкой культуры, но поддерживал с ними тесные культурные связи). Именно благодаря «взгляду с периферии» Дехио мог столь обостренно воспринимать, объективно оценивать и интегрировать в единое целое все исключительно разнообразные и жизнеспособные формы немецкой архитектуры и культуры вообще.

В своей статье «О скульптурах в Бамбергском соборе» он высказал мысль о «французском происхождении» не только знаменитого всадника, но и большинства статуй упомянутого культового объекта. К несчастью исследователя, подобное предположение было высказано в годы, когда в Германии шел активный поиск новых национальных символов, а отношения кайзеровской империи и Франции неуклонно ухудшались. Попытка представить «национальный тип» как «французское порождение» сразу же подверглось острой критике. В итоге два года спустя после появления злополучной статьи Георг Дехио был вынужден издать дополнительные материалы, в которых он пытался ответить «на упреки относительно его недостаточно патриотичного поведения». Однако появлявшиеся работы едва ли могли оставить сомнения относительно того, что скульптуры из Реймса явно предшествовали появлению изваяний в Бамбергском соборе. Окончательно точки над «i» были поставлены в 1897 году, когда искусствоведу Артуру Везе в одной из своих статей удалось доказать, что образцом для лица «Бамбергского всадника» послужил облик статуи Филиппа-Августа из Реймского собора.

Казалось бы, в споре была поставлена точка. Однако предложенная точка зрения не удовлетворяла национально ориентированные научные круги Германии. Именно по этой причине споры вокруг «Бамбергского всадника» продолжились. При анализе форм предлагалось принять за отправную точку, что изваяние возникло в художественном ландшафте Средней Европы около 1200 года, то есть раньше статуй из Реймса. Среди талантливых искусствоведов критикой Артура Везе отметился Вильгельм Фёге. Фёге не скрывал своего недовольства тем, что «не акцентировалось внимание на сугубо немецком характере бамбергских работ». Он писал: «Этот характер можно было отметить с самого начала, а потому является нелепым отрицать факт существования Бамбергской школы». Требование вернуть скульптуре ее, предположительно, «немецкий характер» никогда не объяснялось с научной точки зрения. Сомнительным является вообще утверждение, что около 1200 года Европа вообще знала такое явление, как «немцы». Фёге же предлагал сосредоточиться не на национальности скульптора, а на происхождении всадника в целом. Сразу же надо оговориться, что споры по данному поводу ведутся и по настоящий день. Они усугубляются тем, что не сохранилось ни одного исторического источника, который бы позволял дать однозначный ответ на вопрос: кто же был запечатлен верхом на лошади в Бамбергском соборе? Впрочем, надо оговориться, что с версиями ответов в Германии никогда не было проблем. «Бамбергского всадника» идентифицировали и как короля Конрада III, и как императора Генриха II, и как императора Фридриха II. Выдвигались и весьма экзотичные версии, например император Константин, то есть конник из собора в Бамберге должен был восприниматься как олицетворение универсального христианского правителя. Некоторые исследователи пытались изобразить наездника в качестве святого Стефана или святого Георгия. В 2004 году немецкая исследовательница Ханнес Мёрниг предположила, что «Бамбергский всадник» был скульптурным воплощением образа христианского Мессии.

Если возвращаться к началу XX века, то надо заметить, что в это время многих немецких искусствоведов методологические проблемы волновали куда меньше, нежели дискуссии о «национальном характере искусства». В 1907 году Георг Дехио опубликовал в «Историческом журнале» статью, которая называлась «Немецкая история искусства и немецкая история». Теперь он придерживался национально-исторической модели, которая стремилась определить искусство как ответ на задачи, поставленные нацией. В качестве типичного для «прошлого времени» неприятия контекстуализации архитектуры он оценивал позицию Роберта Доме, который в изданной в 1886 году «Истории немецкого зодчества» отказывался выходить за рамки сугубо архитектурных трактовок. Доме полагал, что исторические интерпретации архитектурных творений таили в себе множество опасностей. Дехио был принципиально не согласен с фразой Доме: «Однако изображение фоновых настроений неизбежно ведет к одностороннему восприятию потребностей творцов, а в некоторых случаях является вообще ненужным орнаментом». Для Георга Дехио подобные заявления были чем-то вроде профессионального кретинизма. Он полагал, что художественные шедевры должны были восприниматься исключительно как проявление исторических процессов, присущих той или иной эпохе. Некая преувеличенная автономность искусства была неприемлема. В начале XX века все больше и больше историков и искусствоведов говорили о том, что историческое изучение искусства должно было осуществляться исключительно в контексте нации. То есть предполагалось показать искусство во всей его целостности, чтобы оно было полностью охвачено как с точки зрения продукта национальных сил, так и с точки зрения восприятия данной нацией. С наступлением нового века «нация» стала для Георга Дехио некой рамкой, обрамляющей искусство. С одной стороны, это соответствовало требованиям современной национальной историографии, но с другой стороны, являлось также свидетельством растущих националистических настроений в академической среде, что было отличительной чертой предвоенного периода. Дехио, выдвинувший концепцию общенационального восприятия искусства, в конечном счете предложил одну из первых моделей этнически осознанной культуры. Лозунгом этого подхода должна была стать фраза: «Немцы в немецком искусстве». Однако если Дехио с его исторической интерпретацией искусства был всего лишь порождением присущих для всей науки тенденций («проявление экспрессионизма»), то люди, развившие его идеи, фактически осуществили переход к протофашистским концепциям. Такие деятели немецкой культуры, как Ганс Мух, Ганс Гюнтер или Пауль Шульце-Наумбург, стали увязывать искусство не столько с нацией, сколько с расой, там самым создав гибрид из истории искусства и расовой истории.

Некогда высказанные в адрес Георга Дехио упреки в недостаточности патриотизма, как видим, оставили свои следы, так как он попытался «исправиться», заняв более «подобающие» для немецкого исследователя позиции. Если же говорить о «Бамбергском всаднике», то отсутствие какой-либо реальной возможности установить, чьим же именно было это скульптурное изображение, привело к тому, что изваяние стало восприниматься как некий абстрактный символ. В 1927 году Вильгельм Пиндер в своей работе назвал «Бамбергского всадника» «символом всей эпохи и благородного духа в целом». В начале XX века рыцарь эпохи династии Гогенштауфе-нов, запечатленный в камне, воспринимался как некий этический Парцифаль, символ возвышенности и благородства. В 1925 году в своей книге «Шедевры Бамбергского собора» Герман Бенкен, наверное, одним из первых высказал мысль о том, что изваяние всадника надо было воспринимать как своеобразный этический тип. Десятилетие спустя заведующий кафедрой истории искусств в Боннском университете Альфред Штанге объяснял студентам, что конная скульптура является «памятником вечному немцу». В 1941 году немецкий исследователь Ганс Янцен в своей книге «Немецкая пластика XIII века» дал лапидарное описание этого монумента. Несмотря на то что автор не пытался восстановить исторический контекст, данная характеристика в рамках нашего исследования кажется весьма интересной и символичной: «Мы ничего не знаем о всаднике в Бамбергском соборе, равно как ничего не можем сказать о его возникновении. Он пережил столетия, находясь на вершине колонны, став не просто блистательным изображением немецкого рыцаря, но и символом присущего тому времени образа мышления».

Теоретики национал-социалистического искусства, а также немецкие расовые теоретики задолго до прихода Гитлера к власти провозгласили «Бамбергского всадника» визуальным символом парадигмы расового учения. Так произошел переход от образа, предложенного представителями национальной истории искусства, к аллегории агрессивной расовой политики. Один из самых известных и авторитетных в Германии расоведов, Ганс Гюнтер, использовал голову всадника уже не просто как национальный символ, а как некое визуальное воплощение «чистой германской расы». Только этим можно объяснить, что изображение головы наездника из собора в Бамберге, вначале появившись на республиканских банкнотах, постепенно перекочевало на обложку изданного в 1930 году «Краткого расоведения немецкого народа». Почти в аналогичном ракурсе было помещено фотографическое изображение головы всадника на титульном развороте книги Шульце-Наумбурга «Искусство немцев», которая была издана в Германии в 1934 году. Подобная медиализация облика «Бамбергского всадника» позволяла менять его символическое значение. Если поначалу он должен был ассоциироваться с «истинным немецким искусством», то затем стал выражением историко-генетического героизма «немецкого народа», используясь исключительно как пропагандистское средство. В качестве примера использования ставшего почти иконографическим мотива лица всадника из Бамберга может служить обложка учебника, выпущенного в 1937 году. На нем была воспроизведена черно-белая фотография повернутого в профиль всадника, за которым возникает грубо нарисованное красным цветом лицо солдата вермахта, облаченного в стальной шлем. Это школьное пособие, автором которого был некий Вильгельм Коттенродт, выходило в учебной серии «Народ и фюрер. Немецкая история для школы». Весьма показательным является название этой книги: «Немецкие вожди и мастера. Исторические портреты из современности и прошлого с приложением врагов и предателей». Ученикам немецких школ не требовалось даже предпринимать сколько-нибудь заметных интеллектуальных усилий, чтобы провести иконографическую дешифровку образа «Бамбергского всадника». В тексте учебника не было сказано ни слова об этом изваянии, однако обложка сразу же позволяла его опознать как «исторический пример национального героизма». Подобного рода иллюстрации были обязаны своим появлением националистической стереотипизации, которая была предпринята немецкими искусствоведами еще во времена кайзеровской эпохи и Веймарской республики. Никто из специалистов не возражал и не выступал против того, что средневековая скульптура была по большому счету стилизованной как на изображениях, так и на фотографиях. Это относится как к периоду до 1933 года, так и после прихода Гитлера к власти. Вне зависимости от техники воспроизведения изображения «Бамбергского всадника» его облик сокращался исключительно до уровня портрета. Однако средневековая скульптура никогда не была рассчитана на то, чтобы ее рассматривали вблизи. Она находилась на большой высоте, и разобрать портретные черты безымянного наездника без специальной техники не представлялось возможным. Только с появлением и развитием фотографии у «Бамбергского всадника» появились черты, которые можно было трактовать как идеологические: неподвижный взгляд, задумчивая решительность, спонтанный поворот головы.

Несмотря на то что «Бамбергский всадник» выступал в роли символа, он был полностью лишенным не только своего исторического, но и сакрального содержания. Поражает та уверенность, с какой в научных публикациях немецкие историки и искусствоведы рассуждали о личности скульптора, создавшего этот шедевр. В 1929 году Георг Дехио провозгласил следующее: «Мастер, чье творчество сейчас увековечило бамбергскую школу ваяния, был, скорее всего, одним из талантливых юношей, который осваивал профессию художника во французских мастерских… Здесь его поразил Реймс, произведший неизгладимое впечатление. Он пребывал там длительное время. Голова был полна идей, а сделанные небольшие наброски позволяли сохранять воспоминания. Однако от этого он не стал французом. Во всем проявляются его немецкие чувства. И что характерно, он не отказался от бамбергского цехового способа производства, а продолжил некоторые из традиций».

В своей работе «История немецкого искусства», которая увидела свет сразу же после окончания Первой мировой войны Георг Дехио опирался на идеологему, которая позже была заимствована сторонниками расовой истории искусств. Дехио предположил наличие близкого «духовного родства» между немецким искусством и художественно-эстетическими представлениями античности. По его мнению, скульптур, создавший «Бамбергского всадника», во время пребывания в Реймсе проявлял повышенный интерес к изваяниям, напоминавшим по своей форме античные статуи: «Немец не предавался без разбора различным увлечениям, но сортировал скульптуры в соответствии с личными потребностями, что было отличительной чертой всех немцев. Из всей массы скульптур в соборе Реймса он выделил небольшую группу, которая и возбудила его фантазию. Выбранные скульптуры несли на себе явственный отпечаток античности».

Восприятие французской скульптуры через немецкого скульптора было своего рода национальным стереотипом, относящимся к так называемому «германскому образу мышления». Скульптор в данной интерпретации мог отличить античные формы от аналогичных, которые были созданы в Средние века. Причем свой выбор он делал якобы на основании принадлежности к германцам, то есть исходя из национальной идентичности. Эта мысль становится более понятной, если принимать во внимание, что Дехио говорил не о каменотесе XIII веке, а об «искусствоведе своего поколения». В связи с этим идея о том, что «Бамбергский всадник мог по праву считаться произведением XX века», казалась не такой странной и дикой.

Национальные стереотипы отражались также на предполагаемом описании личности скульптора. Эти стереотипы во многом были связаны с идеологическими установками и художественными концепциями, которые господствовали в то время. Весьма показательным является то обстоятельство, что статья Лотаря Шрейера «Бамбергский всадник» была опубликована в 1932 году в составе сборника «Письма к нации». Он был состав-лен самыми выдающимися и знаменитыми немецкими искусствоведами того времени. В своей статье Шрейер писал: «Это прекрасное и возвышенное произведение было создано художником эпохи ранней готики. Можно с определенной степенью уверенности говорить о том, что художник был знаком с классическим искусством, а также знал готические работы из Реймса. Но его христианская душа взяла верх над восхищением красотой языческой античности. Немецкая сущность одержала верх над французским смыслом, формальной абстракцией. Германское выразилось в нем в стремлении к жизни, полной немецкого героического существования».

Опираясь на мысль о восприятии форм из античного наследия, о «Бамбергском всаднике» говорилось: «Германский всадник, которого художник превратил в символ немецкого человека, является германской сущностью. На немецкую душу пришлось многое. Потоки греческой классики, нездоровые настроения провинций Римского мира, арабское колдовское мышление, перезрелая византийская культура и т. д.». Однако «Бамбергский всадник» символизировал собой «очищение» от этих «наслоений», а потому и стал иллюстрацией к национальному и националистическому интерпретированию истории искусства. На «геральдическом шествии» 1933 года в Мюнхене он был представлен отнюдь не как изваяние XIII века, а как символ всего немецкого искусства, что следовало хотя бы из названия костюмированной группы. Сопровождавшие копию статуи юноши несли в своих руках установленные на длинных шестах таблички с именами Дюрера, Кленце, Шонгауэра и т. д. Подобная программа является непосредственной отсылкой к истории искусств, как она понималась в XIX веке. Именно этот исторический возврат должен был обосновать иконографию «современного национал-социалистического искусства».

Само же наличие копии скульптуры «Бамбергского всадника» на «геральдическом» шествии, при всем его национальном символизме, являлось совершенно случайным. В некоторой степени это позволяет по-новому взглянуть на создание концепции и подготовку к празднеству. Однажды Вакерле открыто признался немецкой прессе: гипсовая копия «Бамбергского всадника» была ненамеренно обнаружена в Дахау. Обстоятельства этой «находки» до сих пор являются невыясненными. Однако данная история позволяет судить о том, насколько поспешно создавалась программа дня немецкого искусства. Сказывался не только недостаток времени и организационного опыта, но и отсутствие четких целевых установок, учитывая которые можно было бы создавать концепцию праздника. В любом случае использование «Бамбергского всадника» как символа всего немецкого искусства показалось национал-социалистическому руководству «весьма удачной находкой режиссера». Она использовалась во всех Днях немецкого искусства вплоть до 1937 года. Лишь в 1937 году, когда праздник проходил под девизом «Две тысячи лет немецкой культуры», от всадника было решено отказаться. Его заменили изваянием «Уты, основательницы Наумбурга» и так называемым «княжеским порталом» из Бамбергского собора. Однако эти скульптуры должны были производить то же самое впечатление, что и «Бамбергский всадник», то есть быть символами непрерывности немецкого искусства. На протяжении несколько десятилетий образ «Бамбергского всадника» вырывался из исторического контекста, лишался своего исторического содержания. В итоге в Третьем рейхе его просто-напросто не могли воспринимать как простое изваяние XIII века, которое должно было «всего лишь» символизировать собой раннеготическую пластику. Именно так «Бамбергский всадник» превратился в «гордое признание расы».

Там, где не имелось возможности придать шествию историзма, устроители праздника предпочитали обращаться к образцам местного искусства. Так, например, модель Дома немецкого искусства сопровождали одетые в стилизованные старые костюмы юноши, которые символизировали собой представителей цехов и ремесел. Вслед за ними следовала группа, которая несла на бронзовой подставке общеизвестное в Мюнхене скульптурное изваяние. Речь идет о статуе «Теллус Баварика» («Баварская земля»), которая вплоть до XIX века считалась художественной персонификацией герцогства Бавария. Она была создана в 1590 году скульптором Хубертом Герхардом для фонтана, который находился близ мюнхенского скотного рынка. Однако несколько лет спустя герцог Максимилиан расположил копию этой полуобнаженной персонификации в своем придворном саду. В изначальный облик «Баварской земли» были внесены некоторые изменения: лавровый венок, венчавший голову, поменяли на шлем Минервы, а в правую руку положили круглую «державу».

Наряду с таким «лицедейским» отношением к истории Мюнхена и его искусству в сторону «баварской иконографии» было сделано еще несколько реверансов. След за повозкой «Фортуна» следовали группы «Немецкие сказки» и «Немецкие сказания». «Немецкие сказки» символизировались юными девушками, которые сопровождали повозку с установленной на ней фигурой единорога. «Немецкие сказания» были представлены изображением героя, который повергал то ли змея, то ли дракона. Судя по всему, он должен был быть олицетворением легендарного Зигфрида. Подобное деление на две части было отчасти присуще поэзии. С иконографической же точки зрения наличие двух схожих групп — «Немецкие сказки» и «Немецкие сказания» — во многом отвечало настенной росписи Мюнхенской резиденции. В так называемом «зале героев» немецкий художник-романтик Юлиус Шнорр фон Карольфельд окружил предполагаемого автора «Саги о Нибелунгах» персонификациями сказок и сказаний (саг).

Использование фигур из «Танца морисков», а также копия работы скульптора немецкого Ренессанса Хуберта Герхарда, равно как и группа «Баварское рококо», были явным заискиванием перед жителями баварской столицы. Однако это было совмещено с намерением показать, что на протяжении всей немецкой истории Мюнхен был образцом для германского искусства. Высказанная в XIX веке, эта идея была тут же подхвачена национал-социалистами после прихода к власти. Мюнхен «вновь» должен бы стать «столицей немецкого искусства». Подобное восприятие идей почти вековой давности было отнюдь не случайным. Именно в искусстве XIX века можно было найти корни того, что обычно именуется «национал-социалистическим искусством». В первую очередь это относится к жанровой и к ландшафтной живописи. С определенными оговорками это можно отнести к скульптуре и к портретной живописи. Подобные настроения были очевидными для многих. Неудивительно, что пресса следующим образом охарактеризовала «геральдическое шествие»: «Это шествие определялось не только цветом, формой и выразительностью, но прежде всего одной очень глубокой мыслью: Мюнхен стал тем, чем он всегда и являлся, — городом искусства, душой немецкой нации».

Организаторы праздничных мероприятий 1933 года в Мюнхене маневрировали между постоянными отсылками к местным традициям и заявлениями о Мюнхене как «новой-старой» «столице немецкого искусства». Однако подобные уступки ставили национал-социалистов в очень сложное положение. Предложенные формы, иконографическая структура шествия, а также художественно-историческое содержание являлись отражением тенденций, которые в первую очередь ассоциировались с академизмом XIX века. Вместе с тем само праздничное шествие одновременно было представлено как гражданское шествие. Когда Мюнхен был поднят на уровень «столицы немецкого искусства», местное партийное руководство оказалось избавлено от проблемы постоянно выражать стремление к «революционному обновлению», что, например, после прихода национал-социалистов к власти было большой проблемой для Берлина и Гамбурга. Весьма симптоматичной являлась заметка, опубликованная в журнале «Искусство». В ней оставшийся безымянным автор говорил, рассуждая об отдельных группах, а затем и смысле «геральдического» шествия в целом: «И все эти радости ради нескольких переходов? И все упоение только из-за них? Определенно нет! Это делалось, чтобы показать тесную взаимосвязь нового государства с искусством, чтобы сделать очевидным судьбоносное предназначение и призвание южнонемецкой художественной метрополии».

«Геральдическое» шествие, которое было приурочено к закладке Дома немецкого искусства, преподносилось населению как грандиозный успех (по крайней мере, так говорилось в 1933–1934 годах). Однако сами организаторы этого шествия не воспринимали его как нечто «успешное». Когда в 1937 году было решено провести День немецкого искусства под напыщенным лозунгом «Две тысячи лет немецкой культуры», то к составлению программы были подключены не только люди творчества. Кроме этого коренным образом была изменена вся программа. Место символов и аллегорий, которые отсылали зрителей к местным традициям, заняло четкое хронологическое структурирование. Шествие должно было охватить всю германскую историю «от древности вплоть до современности». Далеко не случайно торжественные шествия 1938 и 1939 годов проходили уже под лозунгами «Две тысячи лет немецкой истории».

Несмотря на то что форма праздничных шествий была заимствована национал-социалистами из XIX века, режим очень быстро модифицировал характер этих мероприятий. В любом случае мюнхенские праздничные шествия устраивались как политические манифестации, которые попутно должны были популяризировать идеологически трансформированные историю и искусство.